Читать интересную книгу Гимнастика чувств - Сергей Гиппиус

Здесь корни бесплодных упражнений "на внимание". На первом этапе системы он играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимани зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям.

Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова некоторых других учеников Станиславского. На позиции "хотение-внимание" они задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, которы впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувст человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работам Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближени между ними исходила от Павлова. Любо-опытно, что еще в 1922 году Станиславски встретился с Павловым, который говорил "о слиянии искусства .с наукой", как эт отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим п последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годо были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается "лучеиспускания", которое перешло из психологии Рибо в систем Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Риб нет. Он не говорит о "флюидах", "эманациях жизненной силы", а употребляе "лучеиспускание" в фигуральном значении слова. "Механизм умственной жизни,-пише он,-состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов,- которые соединяются и отталкиваются, следу известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различны слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и внов образующийся".

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо - фундамент первых упражнени тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,- из всего его мировоззрения, характе которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысл предреволюционной России, влиянием философских и эстет ческих идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов велики деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова "Рефлекс головного мозга" и "Элементы мысли", в которых великий основоположник русско физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессо лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г.

Чернышевского, как "Эстетические отношения искусства к действительности" "Очерки гоголевского периода русской литературы", где выражены коренны эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выш прекрасного в искусстве, что сущность искусства-правдивое воспроизведени человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняетс общим законам человеческого труда и что искусство-познание, как и наука, оно н может не служить общественным интересам и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейши театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева "Нескольк мыслей о сценическом искусстве", вышедшая в 1888 году. Книга эта давно являетс библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главны положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театр представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели "искусство - жизнь", его попытки объяснить некоторые свойств сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психическо деятельности.

Говоря о том, что "талант сценического артиста заключается в перевоплощени своей личности в личность другого лица, и притом художественно",- авто замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, н другим, присуща способность под воздействием возбужденнной фантазии сливаться внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась ег душою".

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического талант необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В.

Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найт истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинически историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. О всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: ".. .природа сценического артиста должна быть одарена сильно впечатлительностью,способностью удерживать надолго впечатления ил восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстр переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии".

Рассматривая "такт" сценического артиста, автор пишет: "Будучи интеллектуально силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, ка всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такт совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретическог мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б)понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества талант актера".

Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поиско русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский нача свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал "Вестник Европы" № 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера связи с исследованием И. М. Сеченова "Элементы мысли". Слова А. Н. Островского необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать "по Сеченову", прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению свое системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась систем Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первы упражнения актерского тренинга. Такое "трудное" происхождение тренинга является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его н собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогд издававшийся Пролеткультом журнал "Горн" (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М.

Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторы упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состояни жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге "Путь актера", изданной 1928 году.

Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым; Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им "вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннег сопротивления".

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другим студиями, проводившими даже совместные занятия-Первой, Вахтанговской, армянско и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование "элементов внутреннег самочувствия" было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующи выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): "Система дает художник ключ к его собственной душе", "Тело предательски производит над душой самы грубые насилия", "Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душ от таких насилий", "Работа актера над собой заключается в развитии гибкост своей души".

Примерно так же выражается Рамачарака в "Основах философии индийских йогов":

"Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим "я", развить ум в тако направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учи прежде всего управлять телом". Впрочем, Рамачарака может выражаться ещ непонятнее: "Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца". Беспокоясь, чтобы это не оказалос слишком туманным, йог уточняет: