который невозможно определить просто как рассказ, документ или аллегорическую рефлексию.
В более емком, глубоком смысле поражала в этом фильме актуальность упора на настоящее время его сюжета: взгляд впечатляла своим уверенным давлением какая-то особенная сила, не занятая прошлым как таковым, пусть и недавним, но вместе с тем и не совсем вневременная. Это фильм, который упрямо придерживается одной-единственной темы (которую, впрочем, невозможно резюмировать) и при этом нескончаем (не имеет финальной развязки), а главное – настаивает на собственной незавершенности, в результате чего продолжается и за пределами самого себя (так же как он начался прежде своего начала, открываясь колющим, вырезающим взгляд планом сквозь окошко машины у будки оплаты, под шум моторов и радиоприемников, через которые прорезается звонок из Красного полумесяца); и на всем протяжении раскручивается клубок вопросов, одновременно монотонных и полиморфных, повторяющихся и переменчивых: Где они? – Как проехать? – Что вы делаете? – Отчего это землетрясение?..
Фильм властный, суровый (соблазнительный своей суровостью) – не дающий расслабиться своим жестким накатом (движение машины, движение объектива внутри и вне ее: фильм, чей сюжет раскручивается, как пленка), а также императивностью своего наказа. Он будто говорит: глядите, я не позволю вам развеяться, отвлечься, глядите, не ждите сюжетных перипетий и развязки, проявите внимание к каждому образу ради него самого и к тому, как образы выстраиваются друг за другом, спутываются и распутываются…
История вторая
Книга ста фильмов не удалась – по финансовым причинам, как нам было сказано. Для некоторых из уже отправленных текстов поступили другие предложения. Мой был принят Терезой Фокон в журнал Cinémathèque[11]: он вышел под заголовком «Об очевидности». Четыре года спустя Тереза встретилась со мною и познакомила с Ивом Гевартом, издателем из Брюсселя; вместе они предложили мне подумать о том, чтобы развернуть данный текст в книгу. Сперва я согласился было, но вскоре порыв мой угас – мне трудно было придумать, как перейти от рецензии, сосредоточенной на одном конкретном фильме, к чему-то большему, что не вылилось бы в неуклюжую череду таких же частных рецензий. Кроме того, вышли и другие картины Киаростами, которые я не сразу увидел, потому что в то время болел. Среди них были фильмы «Сквозь оливы» и «Вкус вишни», а «Ветер унесёт нас» вот-вот должен был появиться на экране[12]. Я был в растерянности: слишком много материала – каждый фильм требовал особого пояснения – и нет формы или схемы, чтобы его освоить. Конечно, все эти фильмы были связаны близким родством, но от одного к другому наблюдалась некая смена регистра или, может быть, уклона. Возможно, это напоминало крутые повороты дорог среди холмов в фильмах «Где дом друга?», «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», как и в скоро появившемся «Ветер унесёт нас». Это зигзагообразное движение превращалось в своеобразную подпись Киаростами, подтверждавшую идентичность его работ, и в то же время сбивало с толку любого, кто хотел бы охватить его творчество так, чтобы зафиксировать взглядом подвижную перспективу этой идентичности. Затем Франческа Исидори, радиопродюсер, попросила меня дать интервью о Киаростами. Это дало мне возможность остановиться и перевести дух. Я, кажется, понял, что́ нужно попытаться ухватить: не столько какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность, сколько определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого. Утверждение, которое уводило бы нас как от копания в стилях и кинематографических нюансах, так и от раздумий об истории кино и его будущем, подталкивая к своего рода вступлению – впрочем, заряженному уже целым столетием истории седьмого искусства. Этим я хочу сказать, что кино всегда начинается как бы сызнова, его непрерывность есть его вечное возобновление.
Киаростами – не просто очередной новый автор. Он также выдающийся свидетель как раз того, что кино вечно возобновляется, а именно снова и снова подступает к тому, чем оно, собственно, является, к тому самому, что оно вопреки всему не перестает снова и снова ставить на кон и возвращать в игру. С его приходом меняет свой облик мир, культура мира – то, что мы когда-то называли «цивилизацией». Но тут мы имеем не просто «цивилизацию образа», которую кое-кто не преминул раскритиковать с позиций вульгарного и реактивного платонизма[13]. Тут другой мир принимает другие формы – и пытается в них освоиться. Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов. Но все они имеют отношение к настойчивости кино – настойчивости его очевидности: вот снова навязалось это слово, хотя развязки оно совсем не сулит. Кино (а с ним телевидение, видео и фотография, которые в фильмах Киаростами фигурируют далеко не случайным образом) делает очевидной некую форму мира – форму или смысл.
Всякая очевидность всегда включает слепое пятно именно в том самом, что делает ее очевидной: поэтому своеобразной опорой для нее служит глаз. Это «слепое пятно» не приводит к потере зрения: напротив, оно образует отверстие для взгляда, на который оно давит, заставляя глядеть. Я попытался наметить, не сводя их воедино, моменты и фрагменты этого давления, которое, по-видимому, призвано осуществлять кино Киаростами – и которое выжимает из него или выражает через него нечто, относящееся к сущности кино и нашего пребывания с ним сегодня, потому что мы больше не можем жить без него – без такого кино, и именно об этом он и сам говорит в своих произведениях[14].
(Добавлю еще только одно: сейчас, когда я пишу эти строки, на дворе январь 2000-го, и по определению мой взгляд на творчество Киаростами не может проникнуть дальше. И да, в моей видеотеке есть его фильмы – все, за исключением последнего, «Ветер унесёт нас», который я имел возможность посмотреть однажды в кинотеатре.)
Взгляд
Вот кино, которое выражает – с силой и сдержанностью, изяществом и строгостью – необходимость взгляда и использования его. Не очередную проблематику репрезентации вдобавок к уже имеющимся, по праву разметившим вехами историю кино, но скорее некую аксиоматику взгляда: очевидность и определенность кинематографического взгляда [regard] как внимания [égard] к миру и его истине. Такое кино (для которого имя Киаростами служит мне примером и эмблемой, но которое этим именем не ограничивается) утверждает, что данная аксиоматика является на свет здесь и сейчас, на этом рубеже столетий, прокладывая новый путь для весьма уже древнего, столетнего кино.
Киаростами настойчиво, с упрямой мягкостью, твердит: ваши глаза, ваш габитус, ваш этос напитаны не менее чем столетием существования кино. Оно укоренилось в вашей культуре – то есть в вашем образе жизни, – словно олива,