Вот почему экранизация классики редко когда выдерживает экзамен и, как правило, не на самую высокую оценку. Копия всегда оказывается беднее оригинала. Всегда есть недобор, а еще хуже, если в чем-то случается перебор. Так что же, выходит, оставить классику в покое, в исключительной неприкосновенности? Думаю, что дело здесь в другом: в необходимости максимально, насколько это возможно, без больших потерь стремиться воспроизвести ее средствами театра или кино, найти то самое соответствие, соединение эпической и драматической форм искусства. И таких примеров успешного переложения прозаических произведений на язык театра (реже кино и телевидения) мы знаем достаточно.
Остановлюсь на одном примере, во многом характерном в экранной интерпретации прозаического произведения нашей классики — фильме «Анна Каренина» режиссера А. Зархи. Ни в какой степени не считая его эталоном в переложении классики на язык кино, обращаюсь сейчас к нему потому, что на этом примере особенно видны уязвимые стороны экранизации романа, тем более что фильм рождался на моих глазах и при некотором участии в его создании. И теперь речь пойдет даже не в целом о фильме, а об одной в нем роли — Вронского, которую мне довелось исполнить.
Должен сказать, что до нас уже многие режиссеры мира обращались к этому произведению.
Известно множество его экранизаций. И, естественно, каждая из них несла в себе что-то свое, согласующееся с эстетикой того художника, который брался за нее, с нравственной, этической позиций, национальными особенностями, социальным устройством общества, в котором он живет и для которого создает художественные ценности. Хотя все режиссеры утверждают, что максимально стремились приблизиться к роману писателя, но — вот еще одно подтверждение правильности мысли о том, что бытие определяет сознание, — далеко не всем это удалось сделать.
Всякое общество, всякое время берет классику себе на службу, вытягивая из нее какие-то одни линии, темы, сюжеты и опуская другие, в результате чего получается, что режиссер и сценарист вроде бы действительно не отходят далеко от оригинала, все, что воспроизводят в фильме, в романе действительно есть, но нет другого — и уже одно это ведет к нарушению целостности мысли писателя, художественной целостности произведения. Есть множество способов перелицовки, переиначивания литературного первоисточника. Достаточно из него взять одно, быть может, менее всего существенное и исключить (частично или полностью) другое, как уже обнаруживается перекос в какую-то сторону.
Или другой путь: достаточно страстные, глубоко эмоциональные, значимые слова героев перевести в иронический ключ, как все моментально оборачивается своей противоположностью, встает с ног на голову и вызывает прямо противоположную реакцию зрителей. Знаем мы и такие примеры. Классика в этом смысле легко поддается всевозможным интерпретациям, толкованиям. Вот почему очень важно всегда бывает, кто обращается к ней в своем творчестве, с каких позиций — творческих и идейных — берется за осуществление ее постановки.
Однажды мне довелось посмотреть старый американский фильм «Анна Каренина» с Гретой Гарбо в главной роли — типичный голливудский вариант русской классики, где голливудская эстетика была перенесена на образы Толстого. Везде, где мне приходилось видеть Вронского, он был этаким изгоем, вводился в фильм постольку, поскольку соприкасался по сюжету с Анной. Любовная тема выходила на первый и единственный план, а Вронский как социальный тип оставался невыявленным. Вронский же — это сложнейший социальный образ. Речь идет о социальной природе одного из центральных персонажей. О том, без чего не может прозвучать в полную силу и тема Анны Карениной, тема самого романа в целом.
В романе Вронский помимо его отношения с героиней еще живет и собственной жизнью. Это самостоятельный, интересный образ, и его отношения с Анной — далеко не единственное и существенное, что есть в этом характере. Вронского трудно представить без его взаимоотношений с друзьями по службе, с матерью, с братом, без его поездки на Балканы. Все это почти не входит во взаимоотношения с Анной и, стало быть, выпадает из сценариев фильмов. Поэтому образ Вронского оказывается в фильмах, как правило, далеко не полным, урезанным, обедненным, без многогранной его внутренней жизни.
Он оказывается чаще всего наиболее обедненной фигурой в экранизации, чем другие действующие лица романа.
Так произошло и со сценарием В. Катаняна и А. Зархи, взятым в основу экранизации «Анны Карениной». Поэтому, когда я прочитал сценарий и увидел, что в нем сохранена в основном лишь одна линия — Анны, что получился урезанный вариант романа, я поначалу отказался от предложенной мне роли Вронского. Пробовались на эту роль другие актеры. Режиссера фильма не все, видимо, в них устраивало, и через какое-то время он вторично обратился ко мне с предложением сыграть Вронского, убеждая при этом в том, что издержки при экранизации любого произведения неизбежны; что здесь они не так уж значительны, что в работе что-то будет восполнено. И я согласился, о чем, впрочем, потом не пожалел, хотя и шел заведомо на компромисс. Даже в таком виде это все-таки прикосновение к Толстому, приобщение к миру его героев, его мыслей, к его слову.
Во Вронском я видел прежде всего прямого, смелого, в чем-то мужественного человека. Он выступает в роли защитника Анны перед «высшим светом», пытается игнорировать диктуемые им законы. Он любит Анну, но понять ее душу, глубину ее самопожертвования мой герой не в состоянии. У него не хватило сил выдержать этот духовный и нравственный экзамен до конца.
Работа над фильмом шла очень трудно, материал сопротивлялся экранизации, не вмещался в рамки сценария, не умещался в километры отснятой кинопленки. Должен сказать, что такое чувство большей или меньшей неудовлетворенности в работе над сценическим или экранным вариантом прозаического произведения бывает почти всегда. Всегда остается что-то от литературного материала, что не входит в спектакль или фильм. Здесь важно свести потери к минимуму и одновременно попытаться хоть в какой-то степени компенсировать их использованием наиболее сильных средств художественной выразительности того вида искусства, с помощью которого режиссер пытается заново прочитать литературное произведение.
Но при всех издержках сценария или экранизации классической прозы есть все же и несомненные, на мой взгляд, положительные моменты освоения ее другими видами искусства. Каждое новое общение к ней, если, разумеется, это не «голливудский вариант», если есть стремление режиссера приблизиться к литературному оригиналу, — еще один и нередко новый взгляд, порою углубленный, взгляд современника на классическое произведение, открытие в нем чего-то такого, на что раньше не обращалось или меньше обращалось внимания, открытие в нем новых и новых, ранее не разработанных пластов.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});