Директором съемочной группы был А. Котошев, а уполномоченным студии Я. Блиох.
Все вопросы решались молниеносно.
Фильм рождался, как песня, — писал впоследствии С. Эйзенштейн (тогда никто из нас еще не знал, как трудно рождаются песни).
Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех.
Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.
Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли — мы всегда находили, что снимать.
Был у нас трагикомический случай со съемкой кадра, который, к сожалению, не вошел в картину. Предполагалось снять эпизод, соответствовавший историческому факту. При встрече восставшего-броненосца с эскадрой Черноморского флота был дан предупредительный залп, после чего мятежный броненосец, не желавший сдаваться, поднимал красный флаг. Организация залпа эскадры была сложная. Мне пришлось съездить в Москву, побывать у председателя Реввоенсовета СССР и Наркомвоенмора М. В. Фрунзе и получить у него личное разрешение выстрелить из всех орудий Черноморского флота.
Настал день съемки. Мы расставили несколько съемочных камер на вершинах Балаклавских гор, а флот ушел за горизонт, чтобы развернутым строем войти в кадр. На съемку приехало много гостей. Эйзенштейн повел их на командную вышку. Операторы чистили камеры и объективы, так как флот был еще далеко. Гости спросили Эйзенштейна, как будет дана команда для общего залпа. Радио у нас в группе тогда не было, и сигнал был самый примитивный. Эйзенштейн и показал этот сигнал гостям — взмахнул белым флагом, и… флот дал залп. Оказывается, этот сигнал увидели с кораблей в подзорные трубы. Повторить залп было уже невозможно. Кадр пропал. Эйзенштейн расстроился и уехал в Москву монтировать фильм, поручив нам с Э. Тиссэ съемку финала.
Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо «Потемкина», поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…
Григорий Рошаль
Через всю жизнь
Он с первой же встречи вызвал у меня огромный интерес. Постоянно тревожил мое ненасытное любопытство. Странно красивый, шевелюрный, ловкий, он казался озорным и мудрым. Был беспощаден в своих остротах и многообразен в проявлениях самых теплых товарищеских чувств. Он был душою ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских, руководимых Мейерхольдом). Мейерхольд с пророческой ясностью выделил этого лобастого студента, и Эйзенштейн сразу стал его надежной опорой, интерпретатором его мыслей и замыслов. Мейерхольд доверил ему вести занятия со студентами ГВЫРМа по биомеханике. Если Урбанович, Злобин были великолепны в своем чисто техническом мастерстве, в преодолении всех трудностей этой синтетической науки движения, то Сергей Михайлович Эйзенштейн проникал в ее глубины, постигал ее философию.
С огромным интересом я слушал его рассуждения о движении человеческого тела в пространстве, о раскрытии эмоций человека, особенностей его характера в калейдоскопе сменяющих друг друга мизансцен, о мизансценах, взрывающих ограниченность пространства и времени. Эйзенштейн тогда уже говорил об аттракционе, который превращал обыденность в необычное, иллюзии в реальность и реальность в иллюзию.
Образность в высказываниях Эйзенштейна складывалась из удивительных, чаще всего неожиданных ассоциаций. Они соединяли, казалось бы, несоединимые понятия. Огромная эрудиция Эйзенштейна давала ему возможность — уже в те студенческие годы — раздвигать рамки мейерхольдовских теорий, дополнять их по-своему, обогащать примерами, взятыми из всех областей науки и искусства. Биология, история, механика, живопись, литература — все включалось в его теоретические построения. Было в Эйзенштейне что-то от юноши эпохи Возрождения. Однако и разница была весьма явственной. Если человек классического Ренессанса погружался в глубь веков, искал образы гармонии духа и плоти в богах Греции, в искусстве Рима, чтобы утвердить прекрасное в жизни своих современников, то Ренессанс Эйзенштейна (кстати, как и самого Мейерхольда) был иным. Чудо настоящего, чудо революции было столь огромно, столь радостно, что смысл нашего советского Ренессанса был уже не в воскрешении ушедшего, а в поисках нового, впервые открываемого. Это был Ренессанс духа, сбросившего любые путы и обращенного в будущее. Для Эйзенштейна было ясно, что наша эпоха Возрождения определяется самой Октябрьской революцией. Художник должен подняться до ее уровня. Наш Ренессанс был Ренессансом не вопреки времени, а благодаря времени, и пути его вели в космическое будущее.
Октябрьская революция воспринималась как титаническое начало новой эры. И по сей день лучшее в нашей культуре, прекраснейшее в наших идеалах всегда в том, что открывается впервые в созидании, в борьбе, в творимой красоте вновь рожденного мира, во имя человека и его дел. Культура будущего возникает из множества культур прошлого. Биомеханика, как закон сценического движения, включает в себя тщательно отобранные и изученные законы движения всех эпох и народов.
Так понимал Эйзенштейн смысл мейерхольдовской биомеханики, казалось бы, предмета только тренировочного, развивающего только тело актера.
Эйзенштейн понимал уже тогда, что биомеханика — это путь сочетания жизненно обобщающих форм изобразительного и сценического искусства. Для Эйзенштейна биомеханика была мостом к его теории монтажа аттракционов. Это были идеи большого плана о ритме явлений, об утверждении меры как основного закона художественного действования. Законы эйзенштейновского понимания искусства были насыщены динамизмом активного пересечения пространства и времени. Взрывчатая динамика эйзенштейновских представлений об искусстве вела к разрушению привычных, устоявшихся норм восприятия, но не в целях нигилистического уничтожения реальности явлений и форм. Нет! Это разрушение велось в целях смелой игры реальных форм и явлений и никогда не было абстрактным. Когда вещность теряла себя, она переставала быть предметом искусства для Эйзенштейна. Смещение, а не уничтожение — вот его путь. Смеясь, он называл уничтожателей «палачами мира», но зато страсть к проникновению в сокровенное не оставляла его ни на мгновение. Наивно считать, что новаторство Эйзенштейна шло «на вы» на все искусство, и сущее и свершившееся. Он понимал, он уважал, он постигал пройденные пути, величие мастеров, художников и поэтов прошлого. Он постигал целые эпохи художественных взлетов и поисков. Пушкин, Маяковский, Хлебников, Леонардо, Микеланджело, Фальконе, Золя, Достоевский, Гоголь… да разве всех перечислишь? Они все включены в его палитру мастерства. И русская художественная школа, и передвижники, и искания «Мира искусства» — все пересматривалось, переоценивалось и постигалось им.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});