вношу в это ни категоричности, ни систематичности. В освобождённых, распутанных словах моего лиризма попадутся там и сям следы правильного синтаксиса и даже настоящие логические периоды.
Это неравенство в сжатости и в свободе неизбежно и естественно: поэзия, будучи в действительности только высшей жизнью, более сжатой и более интенсивной, чем наша повседневная жизнь, состоит, как и эта последняя, из элементов ультраживых и элементов агонизирующих.
Итак, не следует чересчур заботиться об этих последних, нужно только избегать во что бы то ни стало лаконического выражения старого лиризма и накопления телеграфических банальностей.
Беспроволочное воображение
Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выраженных освобождёнными словами, без проводящих проволок синтаксиса и без всяких знаков препинания.
«До сих пор писатели отдавались непосредственной аналогии, они сравнивали, например, животное с человеком или с другим животным, что уже почти фотография. Сравнивали, например, фокстерьера с маленькой чистокровной. Другие, дальше ушедшие вперёд, могли бы сравнить того же трепещущего фокстерьера с маленькой машиной Морзе. Я сравниваю его с кипятком. Тут градация аналогий, всё более и более обширных, отношений, всё более и более глубоких, хотя очень отдалённых. Аналогия есть только необъятная любовь, связующая отдалённые, с виду различные и враждебные вещи. Посредством очень широких аналогий этот оркестровый стиль, одновременно полихромный, полифонический и полиморфный, может обнимать жизнь материи. Когда в моей Битве при Триполи я сравнивал траншею, ощетинившуюся штыками, с оркестром, митральезу с роковой женщиной, – я интуитивно ввёл большую часть Вселенной в коротенький эпизод африканского боя. Образы не цветы, которые нужно выбирать и срывать бережно, как утверждал Вольтер. Они составляют самую кровь поэзии. Поэзия должна быть непрерывной серией новых образов; без этого она только бледная немочь и хлороз. Чем больше содержится в образах широких отношений, тем дольше они сохраняют свою оглушающую силу» (Манифест футуристской литературы).
Беспроволочное воображение и слова на свободе введут нас в самую сущность материи. Открывая новые аналогии между отдалёнными и, по-видимому, противоположными вещами, мы всегда будем оценивать их более интимно. Вместо того чтобы очеловечивать животных, растения, минералы (что делают с давних пор), мы можем анимализировать, вегетализи-ровать, минерализировать, электризовать или разжижать стиль, заставляя его жить жизнью самой материи. Прим<ер>: былинка, которая говорит: «Завтра я буду зеленее». Итак, у нас будут: Конденсированные метафоры. – Телеграфические образы. – Суммы вибраций. – Узлы мыслей. – Ветра движений, поочерёдно распахиваемые и закрываемые. – Укорачивания аналогий. – Балансы красок. – Размеры, вес, меры и скорость ощущений. – Нырок существенного слова в воду чувствительности без концентрических кругов, вызываемых словом. – Покой интуиции. – Движения в 2, 3, 4, 5 темпов. – Аналитические объяснительные столбы, поддерживающие проволоки интуиции.
Смерть литературного я. Материя и молекулярная жизнь10
Мой технический манифест боролся против наваждения я, которое поэты до сих пор тщательно описывали, воспевали, анализировали и выблёвывали. Я хочу не только упразднить это навязчивое я, но [отказаться от привычки] очеловечивать природу, приписывая человеческие страсти и занятия [растениям, воде, камням и облакам]11. Я хочу, кроме того, выразить окружающее нас бесконечно малое, неуловимое, невидимое, движение атомов, броуновское движение, все волнующие гипотезы и все исследованные области ультрамикроскопии. Объясняюсь: не научно, а интуитивно хочу я ввести в поэзию эту неизмеримо малую молекулярную жизнь. Этот неисследованный мир смешается с произведениями искусства, с зрелищами и драмами бесконечно большого, образуя интегральный синтез жизни.
Чтобы помочь до некоторой степени воображению моего идеального читателя, я употребляю курсив для всех освобождённых слов, выражающих бесконечно малое молекулярной жизни.
Семафорическое прилагательное. Прилагательное-маяк или Прилагательное-атмосфера
Мы желаем упразднить, насколько возможно, качественное прилагательное, потому что оно фатально влечёт за собой остановку интуиции, чересчур мелочное определение существительного. Все это не категорично. Дело идёт о духовной тенденции. Нужно пользоваться прилагательным возможно меньше и совсем не так, как им пользовались до сих пор. Нужно считать прилагательные как бы семафорическими дисками или сигналами стиля, которые служат для урегулирования порыва, замедления и остановок скорости аналогий. Можно, таким образом, накоплять до двадцати этих семафорических прилагательных.
Под семафорическим прилагательным, прилагательным-маяком или прилагательным-атмосферой я подразумеваю прилагательное, отделённое от существительного, изолированное между двух скобок, и ставшее, таким образом, чем-то вроде абсолютного существительного, более обширного и более могущественного, чем собственно существительное. Семафорическое прилагательное или прилагательное-маяк, примостившись высоко в стеклянной клетке скобок, бросает далеко во все стороны свои огни. Профиль этого семафорического прилагательного распространяется далеко вокруг, освещая, пропитывая и облекая целую зону слов, находящихся на свободе. Я помещаю между скобками одно или несколько семафорических прилагательных, чтобы они указывали на большом расстоянии и в широком поле зрения вариации времени и пространства, которые поэт желает внушить душе идеального читателя12.
Глагол в неопределённом наклонении
Относительно глагола в неопределённом наклонении, равно как и относительно упразднения прилагательного, в моих заявлениях нет ничего категорического. Несомненно, в очень динамическом и очень бурном лиризме глагол в неопределённом наклонении необходим, потому что имея форму колеса, приспособляемый в качестве колеса для всех вагонов поезда аналогий, он составляет самую скорость стиля.
Глагол в неопределённом наклонении не мешает стилю останавливаться или садиться в определённом пункте. Тогда как неопределённое наклонение кругло и катится, как колесо, остальные наклонения и остальные времена глагола треугольны, квадратны или эллиптичны.
Звукоподражание и математические знаки
Говоря, что «следует каждый день плевать на Алтарь Искусства»13, я побуждал футуристов освободить лиризм от атмосферы, полной сердечного сокрушения и ладана, которую обыкновенно называют Искусством с большой И. Искусство с большой И представляет клерикализм творческого духа. Я побуждал футуристов осмеивать фестоны, пальмовые ветви, ореолы, драгоценные рамки, звёзды, пеплумы, все исторические лохмотья и романтический хлам, образующие большую часть творчества всех поэтов, писавших до нас. Наоборот, я защищал быстрый, грубый, бурный, непосредственный лиризм, который все наши предшественники сочли бы антипоэтичным, телеграфический лиризм, проникнутый резким запахом жизни и лишённый всякой книжности. Отсюда необходимость смело ввести звукоподражательные аккорды, чтобы дать все звуки и все шумы, даже самые неблагозвучные, современной жизни.
Звукоподражание, которое служит для оживления лиризма грубыми элементами реальности, употреблялось с большой робостью поэтами, от Аристофана до наших дней14. Футуристы первые имели мужество воспользоваться звукоподражанием с антиакадемической смелостью и постоянством. Эта смелость и это постоянство не должны быть систематическими. Например, мой Адрианополъ-Осада-Оркестр15 и моя Битва Вес + Запах требовали значительного числа звукоподражательных аккордов. Кроме того, наша постоянная забота давать максимум вибраций и глубоких синтезов жизни побуждает нас уничтожать все традиционные узы стиля, все изысканные застёжки, которыми традиционные поэты пользуются для того, чтобы связывать свои образы в период. Мы пользуемся, напротив, математическими и музыкальными знаками, бесконечно более