Читать интересную книгу Новый Мир ( № 2 2009) - Новый Мир Новый Мир

Я добежал до Невского проспекта, вскочил в трамвай <…> и беспрестанно ездил туда-сюда по нескончаемой улице, в ветре и тумане, преследуемый мыслью о собственном провале. <…> Все мои надежды, вся вера в себя рухнули».

Человеческий уровень Рахманинова ярко проступает в его отношении к Скрябину. Два гения, поставленные критикой и публикой главами «авангард­ного» (второй) и «консервативного» (первый) направлений русской музыки, стали невольными культурными «антагонистами». Тем не менее, встретившись в Париже в 1907(?) году, в период самого разгара страстей по их поводу, великие русские композиторы  далеки от выяснения отношений: «Помню один спор, разгоревшийся между Римским-Корсаковым, Скрябиным и мной за маленьким столиком в кафе Де-ля-Пэ. Одно из новых открытий Скрябина заключалось в том, что, как он считал, существуют связи между звуками <…> и цветами солнечного спектра. <…> К моему удивлению, Римский-Корсаков в принципе согласился со Скрябиным <…>. Я <…> горячо оспаривал такую точку зрения. То, что Скрябин и Римский-Корсаков расходились в точных соотношениях <…> доказывало мою правоту. Для Римского-Корсакова фа-диез мажор, например, был голубым, в то время как для Скрябина — пурпурно-красным. Правда <…> ре мажор, например, для них обоих был золотисто-коричневым.

— Послушайте, — воскликнул вдруг, обращаясь ко мне, Римский-Корсаков, — я докажу вам, что мы правы, по вашим же собственным сочинениям. Возьмите, например, эпизод „Скупого рыцаря” [10] , где старый Барон открывает свои сундуки и ящики и драгоценности вспыхивают и сверкают в свете факела…Что вы скажете на это?

Я должен был согласиться, что эпизод написан в ре мажоре.

— Видите, — сказал Скрябин, — ваша интуиция бессознательно следовала законам, чье существование вы совершенно напрасно пытаетесь отрицать.

У меня было гораздо более простое объяснение этого факта. Сочиняя эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова „Садко”, где по приказу Садко действующие лица вылавливают из Ильмень-озера золотую рыбку и испускают ликующие крики: „Золото! Золото!” Эти возгласы звучат в ре мажоре. Но переубедить коллег мне не удалось. Они покинули кафе с видом победителей <…>».

Обычная речь Рахманинова — вся на «полутонах», ироничность скрадывается комплиментом. А вот реакция композитора на смерть Скрябина в апреле 1915 года: «В этот момент я решил, что в течение следующей зимы совершу турне по крупным городам России и буду играть исключительно фортепианные сочинения Скрябина. К моей большой радости, эти концерты прошли с громадным успехом, и залы всегда были переполнены <…> на первом после его смерти филармоническом концерте сезона я сыграл фа-диез минорный Концерт Скрябина <…>. Впервые после окончания консерватории я играл на концерте сочинение другого композитора». Превратить свой успех в триумф музыки своего творческого антагониста — удивительная артистическая жертва, к тому же не всеми принятая: «Правда, некоторые музыкальные критики Москвы, считавшие себя учениками Скрябина <…> публично поносили меня и заявляли, что моей игре недостает „святой посвященности”, доступной для выражения лишь избранным <…>». Спустя год: «…они прислали ко мне делегацию — ко мне, единственному из всех! — провозгласившую, что они создали Комитет для охраны памяти и наследия Скрябина и просят меня не только занять солидный пост в этом Комитете и организовать концерты для исполнения его музыки, но и принять в них участие в качестве пианиста или дирижера. Эта делегация состояла из нескольких светских дам и одного из музыкальных критиков, который особенно рьяно старался убедить своих читателей в тщетности моих попыток играть Скрябина и моей полной несостоятельности в сравнении с ним. Когда делегация закончила свою речь, облеченную в льстивые словеса, я выразил изумление по поводу того, что такое обращение исходит от людей, которые только что демонстрировали свое неудовольствие

моей игрой <…> и сказал, что я вынужден отвергнуть их предложение раз и нав­­сег­да <…> я сам буду решать, каким образом могу почтить память ушедшего композитора». (Характерно, что Рахманинов не счел возможным назвать фамилии своих обидчиков.)

Пожалуй, единственный раз Рахманинов совершенно беспощаден в высказывании: «Большевистский переворот застал меня в старой московской квартире. Я начал переделывать свой Первый фортепианный концерт <…> погрузился в работу и не замечал, что творится вокруг. В результате жизнь во время анархистского переворота, несущего гибель всем людям непролетарского происхождения, оказалась для меня сравнительно легкой. <…> По вечерам, однако, мне напоминали о моих обязанностях „гражданина” <…> я должен был нести добросовестную охрану дома, а также принимать участие в собраниях Домового комитета <…>. Вместе с прислугой и другими представителями этого сословия я обсуждал важность нашей деятельности и другие вопросы. Можете поверить, что эти воспоминания можно назвать какими угодно, только не приятными. <…> Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами. Анархия, царившая вокруг, безжалостное выкорчевывание всех основ искусства, бессмысленное уничтожение всех возможностей его восстановления не оставляли надежды на нормальную жизнь в России. Напрасно я пытался найти для себя и своей семьи лазейку в этом „шабаше ведьм”» [11] . Неудивительно, что вплоть до начала 90-х годов, когда у нас вышло первое издание «Воспоминаний...», мы были лишены этой книги, того самого общения с Рахманиновым, с которым так повезло Оскару фон Риземану, приезжавшему в конце 20-х в парижское предместье: «Через чугунные узоры можно разглядеть угол скромного особнячка. Это „Павильон”, загородный дом, где Рахманинов в последние годы проводит лето. Лишь поднявшись на несколько ступенек, ведущих к двери фасада, обращенного в парк, вы поймете, почему своим летним прибежищем композитор выбрал именно Клерфонтен. <…> кажется, что прямая, как стрела, дорога, окаймленная зарослями бука и серебристыми березами, находится где-то бесконечно далеко отсюда. Вкрапленные в луга и величественные леса пруды оглашаются громким кваканием лягушек. (Пейзаж по описанию очень схож с пейзажами столь любимой Рахманиновым Ивановки, его поместья в Тамбовской губернии. — Н. К. )

— Этот хор я не променяю на самый великолепный соловьиный ансамбль, — говорит Рахманинов. Кроме лягушек, ничто не нарушает глубокой тишины. <…> Ничто не тревожит природного покоя. Именно здесь, в этом парке, на поляне среди деревьев, толпящихся у ворот, ведя постоянную изнурительную войну с полчищами комаров, я делал свои записи, а Рахманинов прохаживался передо мной и рассказывал».

 

sub 2 /sub

 

«…Родился в Казани <…> окончил Царскосельскую гимназию, учился в Москве — у Танеева, в Петербурге — у Глазунова <…> один из основателей <…> Ялтинской консерватории <…> член „Союза русских композиторов” в Москве, преподаватель училища при Московской консерватории <…> собиратель и знаток музыкального фольклора <…> руководитель православного хора <…> — и в голову не придет, что речь идет о ныне не просто забытом, а неизвестном в современной России, но видном западном композиторе Георге фон Альбрехте (1891 — 1976), до 1923 года звавшемся Георгием Давыдовичем Альбрехтом». Удивление Е. С. Федоровой, которая замечательно бережно перевела немецкие тексты Альбрехта [12] , совсем не является в ее предисловии риторическим приемом. Именно это чувство и возникает по прочтении воспоминаний. Несмотря на все идеологические и политические особенности советско-российского музыковедения, личность столь уникальная, музыкант столь значительный не мог быть полностью замалчиваем. Странная прихоть музыкальной истории, в общем-то справедливо относящейся к своим героям? Если так, то эта книга восстанавливает справедливость. Но что, если эта самая история, занятая почти исключительно существованием немногих музыкантов-гениев, все же права и Георг фон Альбрехт — один из многих сотен обычных русских музыкантов конца XIX — начала XX века, один из десятков эмигрантов, до которого наконец дошла историческая «очередь»? Тогда надо признать: человеческая и музыкальная культура, при которой люди, подобные Альбрехту, исчислялись десятками, существовала в совершенно ином мире, и таким, как Альбрехт, на исторической родине уже почти сто лет просто нет «культурного пространства» (и, видимо, уже не будет). А то, что высокая европейская (в том числе и русская) культура, несмотря на всю катастрофичность, не столь быстро подверглась энтропии (и воспроизвела себя практически «без потерь» еще минимум на одно поколение — то есть на полвека), доказывает наличие у этой книги блистательного и уникального соавтора, сына Г. фон Альбрехта. Михаэль фон Альбрехт (1933 года рождения) записал воспоминания отца и является их публикатором, консультантом, редактором перевода. Он — филолог-классик, индолог, профессор Гейдельбергского университета, действительный член Международной академии изучения латинского языка, профессиональный музыкант (скрипач, теоретик, композитор), художник. Его исследование «История римской литературы», переведенное на русский в 2004 году, как пишет в предисловии Е. Г. Федорова, «сразу стало „обязательным” для филологов <...> как будто век существовало»; «Его труды посвящены, разумеется, классическим авторам <…> но еще и Гете, Пушкину, Тургеневу. На полках его библиотеки, в доме, в котором жил еще его отец <…> тома русских классиков <…>. В его русском языке сохранились приятные уху особенности старорусской речи <…> тут нет ни пятнышка акцента <…>» Он и сам удивляется: «Оказывается, во сне я разговариваю по-русски, вот и жене пришлось чуть-чуть выучить русский язык, чтобы понимать, что я говорю». Ощущение «аутентичности» русского текста — конечно, во многом его заслуга: «…отец до конца дней думал по-русски, писал русскую музыку. И вообще его книга русская…»