под сомнение — неслучайно на центральном федеральном канале уже более 30 лет выходит телепередача «Играй, гармонь!»[458]. Если верить ее официальному сайту, за это время в съемках поучаствовали около 17 миллионов человек[459].
Более того, тембр гармоники даже вне фольклорного контекста как будто бы автоматически поставляется в комплекте с «русскими народными» ассоциациями. Неслучайно записи группы «Ноль» под управлением Федора Чистякова с непременным баяном в руках называют «идеальным вариантом русского рока на экспорт: веселым, чумазым и лихим рок-н-роллом в косоворотке»[460], а исполняющий собственные авторские песни актер-гармонист Игорь Растеряев получает премию за «отражение русского национального характера»[461]. Музыканты группы «Аффинаж», использующей партии баяна в своих композициях, искренне удивляются, что слушатели часто приписывают им «народную русскую тематику», хотя в действительности она была характерна лишь для альбомов «Русские песни» и «Русские песни. Послесловие»[462]. Наконец, можно вспомнить и всевозможные вирусные видео вроде набравшего уже почти 2 миллиона просмотров Slavic Metal: для поверхностно-пародийного обозначения «русскости» и здесь безошибочно выбрано именно узнаваемое звучание гармони[463].
Блэк-метал и роль «экзотических» инструментов в его саунде и эстетике
Бласт-бит, экстремальный вокал, «перегруженные» гитары, мрачный сценический грим, неудобочитаемые логотипы, поджоги церквей и убийства — вот ассоциации с блэк-металом, которые возникают даже у людей, далеких от экстремальной музыки. Однако в действительности блэк — весьма неоднородная культура и в музыкальном, и в идейном плане; более того, чем дальше, тем больше жанр стремится к усложнению и дроблению на различные подвиды (депрессивно-суицидальный, симфонический, авангардный, индустриальный, фолк-блэк-метал и т. д.). Разница между ними — и тематическая, и звуковая: к примеру, атмосферный блэк-метал — к этому ответвлению принадлежат записи группы Grima — тяготеет к медленным темпам и более плавному мелодическому развитию в сравнении с классическим блэком. В аранжировках могут использоваться синтезаторы и другие нетипичные музыкальные инструменты, а также чистый вокал. Заявленная «атмосферность» достигается с помощью эффекта реверберации, сэмплов с записями звуков природы: шума листвы, хруста снега, воя ветра и т. д.[464].
В диссертации о специфике блэк-метала Бенджамен Хедж Олсон связывает это направление с «критикой современного человечества, поисками чего-то фундаментального, что было утеряно в прошлом»[465]. Контраст между мрачной, жесткой музыкой и атмосферными тембрами акустических инструментов, по его мнению, может говорить о «стремлении блэк-метала к древней культуре, сочетающей в себе гипермаскулинность, силу и напряжение с духовной энергией, историей и завораживающей атмосферой»[466]. В этой оптике интересно рассмотреть несколько примеров использования неконвенциональных для блэк-метала музыкальных инструментов. Иногда это просто дерзкие запоминающиеся ходы — как соло на банджо в песне «Myr» проекта Taake. Порой — атмосферная инструментальная краска, как скрипка у Panopticon и Nocturnal Depression. Однако существенное количество блэк-метал-проектов в самом деле работает с темой прошлого — воображаемого или вполне реального, но идеализированного — и с этими целями обращается к саунду фольклорных инструментов. Мы можем услышать аккордеон в музыке группы Windir, вдохновленной старинными норвежскими мелодиями; латвийскую волынку — у рижского ансамбля Skyforger в песнях, посвященных древней истории и мифологии родной страны; дуговой варган-дрымбу, кобзу, телинку — у украинцев Nokturnal Mortum.
Таким образом, один из смыслов использования нетипичных инструментальных тембров в блэк-метале связан с позиционированием музыкантов во времени — с их завороженностью прошлым (часто легендарным, мифологическим). Другой связан, наоборот, с позиционированием в пространстве. Неслучайно британский журналист и исследователь Дайал Паттерсон, автор нескольких книг об экстремальной тяжелой музыке, отмечает: «…блэк-метал стал своеобразной формой народной музыки. Жанр сохраняет набор узнаваемых черт, но зачастую приобретает специфические характеристики в зависимости от территории распространения»[467]. Иными словами, даже если артисты не используют народные мелодии, их творчество все равно приобретает специфические территориальные черты. Кит Кан-Харрис в книге «Extreme Metal: Music and Culture on the Edge» идет еще дальше. По его мнению, с начала 1990-х экстремальные сцены разных стран подверглись жанровой и географической фрагментации — в итоге сейчас можно говорить не только об особенностях звучания и тематической направленности музыки отдельных стран, но и о конкретных регионах или даже городах[468] со своими специфическими чертами[469]. Музыканты подчеркивают локальный колорит, обогащая свою музыку фольклорными мелодиями и тембрами народных инструментов.
Впрочем, «национальное» в блэк-металлическом дискурсе не тождественно «националистическому» — как апелляции к идеализированному прошлому, так и использование фольклорных инструментов и мелодий народных песен характерны не только для проектов, располагающихся на крайне правом фланге мировой экстремальной сцены. В частности «Путь» и Grima никак с ним не связаны — обе группы декларируют свою аполитичность. Кроме того, ни один, ни другой ансамбль не ассоциирует себя и с фолк-блэк-металом — так что о достоверном воссоздании звучания или исполнительских приемов народной музыки здесь речь не идет. Однако и «Путь», и Grima, безусловно, сознательно демонстрируют свою инаковость через работу с локальным. Так, участники Grima в интервью журналу Terroraizer говорили о личных ассоциациях со звучанием баяна: «Мы использовали баян [а не аккордеон], его звучание намного характернее и выразительнее для наших краев. Мы использовали мелодии, которые звучат в классическом для этого инструмента ключе, его звучание отлично передает сибирскую тоску, создает особенно эмоциональный эффект, провоцирует кульминации или тянется бесконечно. Безусловно, баян придал нам больше характера»[470].
А Андрей Ковалев, вокалист и автор текстов группы «Путь», признает, что использование ручной гармоники не только обогащает композиции в звуковом плане, но и способствует их продвижению. Впрочем, работать с образностью такого типа, по его мнению, нужно осторожно, чтобы не возникал эффект «клюквы»: «Если не дотягиваешь до определенной отметки, то русскость не считывается, но если заходишь дальше, то получается клоунада, все равно, что в красных рубахах и шапках-ушанках на сцену выходить. В общем, надо попытаться соблюдать баланс, чтобы не становиться клоуном, но умеренно экзотизироваться»[471].
Аккордеон в творчестве «Пути» даже внутри одной песни может играть разные роли — от ведущей мелодической до фоновой аккомпанирующей. Трек «Астерий», открывающий миньон «Юдоль скорби», начинается с торжественных риффов гармоники под маршевый ритм. К началу первого куплета аккордеон стихает, уступая место вокалу и гитаре, но позже возвращается с более сложным мелодическим рисунком, заменяя близкую по тембру гитару и эффектно контрастируя своим теплым напевным звучанием с колючим экстремальным вокалом. Ближе к концу песни аккордеонный дроун ложится атмосферным фоном под гитарный рисунок и голос, лишь иногда выступая с переливающейся грустной мелодией — в какой-то момент она вытягивается в длинный монотонный пронзительный звук, сопровождаемый только ударными; именно им и обрывается трек. Почти в каждой композиции инструменту находится оригинальное применение: в «Семигласии смерти» он служит выразительным аккомпанементом мелодекламации, в треке «Кости