Бартоломео да Сан Конкордио – доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил
Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма413. Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.
Почти открытое неприятие доминиканской искусной памяти, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую в те времена рассказывали о Луллии: будто в одной доминиканской церкви ему было тревожное видение, и некий голос предупредил его, что только в ордене проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в орден он должен оставить свое Искусство. Он принял дерзкое решение спасти Искусство, даже ценою собственной души, «рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его Искусство благодаря которому могут спастись многие»414. Быть может, такое угрожающее предупреждение Луллий получил из‐за того, что в его Искусстве недостаточно подчеркивалась память об Аде и не использовались яркие телесные подобия?
Что Луллий учит нас запоминать в Liber ad memoriam confirmandam с помощью своей искусной памяти, имеющей одно-единственное, аристотелевское правило постоянного повторения? Луллиево же Искусство и все его процедуры. Трактат открывается молитвами к божественной Благости и другим атрибутам, возносимыми в союзе с Девой Марией и Святым Духом. Это – Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discretio («различение») и в которой содержания памяти проверяются на предмет того, насколько те или иные вещи истинны и достоверны. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. А кроме того, мы снова убедились, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что «искусной памятью» называет Луллий.
В начале XVI столетия Бернард де Лавинета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге – объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и коротко рассказывает о его местах и образах. Для запоминания же «умопостигаемого», или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нужно обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, собравшего все вещи в местах своего Искусства, постигая многое в немногом». Затем следует краткое описание фигур, правил и букв Луллиева Искусства415. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей) классическое искусство превращается у Лавинеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, «умопостигаемое», следует запоминать с помощью другого искусства – Искусства луллизма. Лавинета возвращает нас все в ту же точку – образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.
Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, конгениален неоплатонической и оккультной традиции Ренессанса, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.
Но одна такая точка, возможно, все-таки существует.
В Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam есть любопытная деталь, о которой мы до сих пор не упоминали. В этой книге сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другому сочинению автора и в нем он отыщет надлежащий ключ. Называется оно «Книга семи планет»416, и о нем трижды говорится как об исключительно необходимом для памяти. Но у Луллия нет книги с таким названием. В XVIII веке Иво Зальцингер, усердно издававший латинские труды Луллия, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания этих латинских трудов (знаменитого майнцского издания) содержится большое сочинение, самим Зальцингером озаглавленное: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В нем воспроизведена большая часть Луллиева Tractatus de Astronomia, целиком приводится изложенная в этом трактате теория звезд и стихий, а также большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем Зальцингер заявляет, что в этом сочинении Луллия по «астрономии», среди прочих тайных искусств, содержится
ars memorandi, «посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, раскрытые с помощью этих семи инструментов (семи планет)».
Далее он цитирует из Liber ad memoriam confirmandam (недвусмысленно называя эту книгу своим источником) пассаж о том, что для дальнейшего прояснения способов укрепить память нам необходимо ознакомиться с «Книгой Семи Планет», которую Зальцингер без колебаний отождествляет с Tractatus de Astronomia417.
Если люди XVI века интерпретировали «Секрет Искусства Раймунда Луллия» в том же ключе, что и Зальцингер в XVIII, то им нетрудно было прийти к выводу, что в луллизме память основывается на небесной «семерке»418, являющейся характерной особенностью Театра Камилло.
Для людей Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор Скепсийский), но, если они, подобно Зальцингеру, и полагали, что в луллизме можно найти подтверждение этой практике, они не нашли бы в нем примеров использования в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Избегать образов и подобий Луллию свойственно и в его астрологии, вернее, в астральной науке, и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки, никогда не обращался ко всему тому ряду животных и человеческих образов, коими обозначались созвездия в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Частицу абстрактной или геометрической магии в луллизме можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, где стихии движутся «по четырехугольной, круговой или треугольной траектории» (quadrangulariter, circulariter, et triangulariter)419; во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных триадичных структурах420. Или же в самих буквенных обозначениях, которые (как при каббалистическом использовании еврейского алфавита) должны обладать как чисто нотативным, так и иероглифическим значением.
Но пышная образность, подобную которой мы видели в Театре Камилло, расцветает за пределами