Читать интересную книгу Непрямое говорение - Людмила Гоготишвили

Еще раз подчеркнем, что это не просто двуголосое слово, в котором слышатся оба голоса и в котором один из голосов, занимающий предикативную позицию, монологически подавляет другой (образ статичного предикативного креста); полифоническая амбивалентность – это равноправное скрещение голосов, достигаемое через их попеременную взаимопредикацию в серии ДС. Архетип колеса символизирует в этом смысле полифонический принцип поочередной смены голосов по синтаксическим позициям; вращающей силой этого колеса является смена голосов по позициям, то есть смена точек зрения извне и изнутри. Статичный языковой архетип предикативного акта, о котором у нас все время шла речь, – это частный лингвистический срез с архетипического поля, имеющий свои внутренние цели и не совпадающий с тем общим, по всей видимости – ритуально-обрядовым, архетипом, к которому равно восходят романы Рабле и Достоевского. [138]

Но мы не имеем намерения касаться вопроса о природе инвариантного обрядово-ритуального архетипа, к которому, согласно предположению, равно восходят и карнавальная эстетика Рабле, и языковая полифония Достоевского – это иная концептуальная сфера и иной срез проблемы. Укажем лишь для подтверждения интересующей нас версии общего архетипического истока карнавала и полифонии на совершенно абсурдную с первого взгляда идею, которая, однако, все же содержится, возможно, в глубинном пласте бахтинской философии, – на идею близости оппозиционных векторов «смех/серьезность» и «я/другой».

Приведем несколько аргументов в пользу этой идеи. Так, если вектор «я/ другой» при редукции его непосредственно персоналистического наполнения обобщается до оппозиционной пары «изнутри/извне», то вектор «смех/серьезность», редуцируясь, обобщается до оппозиции тонов. А тональность, как мы видели, – одна из двух центральных составляющих полифонии. Вторая же, тематическая, составляющая основанной на векторе извне/изнутри полифонии прямо вводилась Бахтиным в смысловой топос карнавала (оппозиции верха и низа, рая и ада, жизни и смерти и пр.). Получается, что исходные вектора, столь разительно разделявшие карнавальную и полифоническую амбивалентность, в своих обобщенных формах заметно сближаются. Допустимо, следовательно, думать, что карнавал и полифония имеют, по Бахтину, сходное по структуре оппозиционное строение; и там, и там, во всяком случае, есть тематическая и тональная антиномии. И сходство это не только номинальное, но функциональное: «карнавальное колесо» сформировано «распором» тех же двух скрещенных координатных осей (тематической и тональной антиномиями), что и «колесо полифоническое» (в котором, напомним, тематизм и тональность «ведут себя» как голоса и в определенных случаях способны их функционально замещать).

Напомним, что полифоническая идея Бахтина состоит в том, что тематизм и тональность (как функциональные аналоги голосов) должны перекрестно и по всем антиномичным полюсам взаимопредицировать и объективировать друг друга. Только тогда и появится искомая полифоническая амбивалентность. То же и в карнавале: тематические антонимы проводятся здесь по интенционально антиномичным тонам, восходящим, как к своим пределам, к смеху и серьезности. Если полифония с точки зрения своего лингвистического оформления предстает в этом ракурсе как перекрестное и амбивалентное, то есть чередующееся по синтаксическим позициям, предикативное скрещение тематической и тоновой антиномий в едином текстовом пространстве, то карнавал есть перекрестное и амбивалентное взаимоскрещение тематических и тоновых антиномий в едином топографическом пространстве (карнавальная площадь).

Можно для «провокационного» обострения темы продлить эту параллель между карнавальными и полифоническими оппозициями и дальше, гипотетически предположив, например, что амбивалентное «взаимоскрещение» смеха и серьезности происходит в карнавализованном прозаическом слове в каком-то смысле аналогично тому предикативному синтаксическому «механизму», который действует в полифонии. В этом нет какого-то особенного концептуального буйства воображения: смех и серьезность тоже могут размещаться по позициям субъекта и предиката (Смерть тебе, синьор отец]). Ту амбивалентную функцию, которую у Достоевского играет смена голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката, у Рабле будет выполнять в таком случае аналогичная смена смеха и серьезности. Ведь что делает, по Бахтину, смех с серьезностью? Смех объективирует ее, овеществляет и в конечном счете подавляет, а это и значит – предицирует серьезность. Немаловажно с точки зрения нашей параллели карнавального смеха с поочередной взаимопредикацией в полифонии и то, что, во всяком случае по теоретическим постулатам Бахтина (которые он неоднократно и подчеркнуто воспроизводил и интерпретацией которых, а не онтологией вопроса мы здесь и заняты), и сам смех тоже должен объективироваться положительной серьезностью с теми же для себя последствиями. Ни смех, ни серьезность при этом не выигрывают: они оказываются в таком случае, как это задумывалось Бахтиным, равноправными – ровно в том же смысле, в каком равноправны или равно бесправны голоса полифонического романа. Очевидно, что эта гипотетическая предикативная аналогия обещает объемное логическое пространство для ассоциативных и контрастных сопоставлений карнавала и полифонии. Вполне возможно даже попробовать воспроизвести на серьезно-смеховом материале всю ту предикативную логическую «волынку», которая была разыграна выше по поводу полифонии.

Косвенные свидетельства либо прямого функционального пересечения оппозиций смех/серьезность и извне/изнутри, либо во всяком случае – установки на поиск оснований для такового пересечения имеются и в самих бахтинских текстах. Так, в одном их готовящихся к публикации архивных материалов, озаглавленном «К вопросам теории романа», говорится: «Для овладения новым чуждым предметом действительности характерно движение вниз и вглубь. Снижение сочетается с углублением. Хвала и прославление-возвеличение всегда овнешняют, закрывают доступ вовнутрь» (Машинопись. С. 33). Здесь пересечение интересующих нас векторов дано в том смысле, что точка зрения извне коррелирует с серьезностью (движением вверх, хвалой, именованием), точка зрения «внутрь» – со смехом (движением вниз, бранью, даванием прозвища). Но это не жесткое соответствие. В других местах бахтинских текстов усматриваются и обратные корреляции (когда смех овнешняет, а прославляющее именование проникает вглубь предмета), но стабильна основная идея о том, что однотонная модальность (отсутствие восходящей к вектору смех/серьезность тональной антиномии) всегда ведет к овнешнению образа (то есть к невозможности совместить, как того требует уже полифония, точки зрения извне и изнутри). В этом смысле выразительно бахтинское использование критерия «однотонности» при характеристике неполифонического прозаического слова (если содержание произведения ограничивается тематической антиномией, то при всем богатстве самих содержательных антиномий и стилистическом разнообразии объединяющих их тематических двуголосых конструкций это произведение квалифицируется Бахтиным как однотонное, то есть, в соответствии с идеей функционального сближения векторов, как не полифоническое; таков, по Бахтину, например, Шекспир; [139] такова и символическая поэзия, доводящая тематическую антиномию до филигранной обработки).

Функциональный (а никак не сущностный) характер сближения векторов можно понимать и в том смысле, что смех/серьезность и извне/изнутри уравнивались в своей функции по отношению к тематизму. Если эти два вектора в свою очередь представить пересекающими друг друга в форме креста, то концептуальный пафос бахтинской философской позиции в ее целом можно передать как, метафорически говоря, «распятие» мира платоновских идей на модально-диалогическом архетипическом кресте.

Конечно, мы зафиксировали здесь лишь каркас бахтинской идеи архетипического сближения векторов «смех—серьезность» и «извне—изнутри», без обоснования ее философского и конкретно-исторического смысла, но одна только возможность такой постановки проблемы уже говорит о том, что карнавальная и полифоническая концепции Бахтина не абсолютно разорваны друг с другом, но скорее всего целенаправленно создавались (или, во всяком случае, ретроспективно взаимопереосмысливались) как коррелирующие описания двух исторически конкретных форм проявления одного и того же инвариантного архетипа.

Гипотеза жесткой версии полифонии. Все вышесказанное входит в рамки «мягкой» версии полифонии, предполагающей, что лингвистически вся она покрывается особой языковой стратегией в обращении с двуголосием (чередование голосов по позициям в серии взаимосвязанных ДС) и что, соответственно, для ее осуществления не нужна никакая специальная лингвистическая форма (или специальный речевой акт), в которой равноправные голоса амбивалентно сочетались бы в одной конструкции (в одном акте). В принципе эта мягкая интерпретация и внутренне самодостаточна, и, как представляется, по многим параметрам адекватна бахтинской мысли. Но достаточно ли она объемна, чтобы покрыть все заложенные Бахтиным в идее полифонии смыслы?

Принципиальный момент мягкой версии, как мы видели, состоит в том, что полифонический «аккорд» голосов достигается в ней только посредством серии (колеса) двуголосых конструкций, попеременно чередующих эти голоса по синтаксическим позициям (а не в пределах единой синтаксической конструкции, в статичном предикативном кресте). При всей, однако, значимости динамического начала, отличающего архетипическое полифоническое колесо от статичного предикативного креста как символа собственно языкового архетипа предикативного двуголосого акта, образ «вращающегося колеса» остается, как и двутелый карнавальный образ, неким единством. Не предполагается ли все же в бахтинской концепции и некая единая полифоническая конструкция, единый полифонический речевой акт?