Читать интересную книгу Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

199

свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем прикрепления к ним глиняных свистков. Точно то же, что "происходит" с духовым инструментом дальше. И сам этот инструмент, как продление процесса издавания артикулированного звука человеком:

столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с сопротивлениями -- гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос (откуда назальные, гортанные, губные etc.)" (Эйзенштейн 1992:191--193). Происхождение музыкальных инструментов связано с процессом диссоциации телесности, который, по мнению Эйзенштейна, доминирует в звуковом кинематографе как принцип асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде присутствует в любом звуковом фильме. Ведь голос в кино никогда в действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда вне тела говорящего, в месте расположения динамика. Тело в звуковом кино всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит за пределы его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино "блуждает" и требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его "привинтили" к телу (Шион 1982: 109). Шион считает, что голос в кино выполняет функции, сходные с функциями двойной экспозиции. Он как бы находится в диегетическом пространстве и вместе с тем вне его. Тем самым звучащее тело в кино воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти:

"Галлюцинации разыгрываются на иной сцене, нежели воспринимаемый мир, они как будто существуют в двойной экспозиции. Любая галлюцинация-это прежде всего галлюцинация собственного тела. "Как если бы я слышал собственным ртом"; "Тот, кто говорит, держится за мои губы", -- утверждают больные" (Мерло-Понти 1945:390--391).

Мерло-Понти вспоминает о Жорж Санд, которую преследовал двойник, все тот же "демон", никогда ею не виденный, но говоривший с ней ее собственным голосом. Галлюцинации строятся таким образом, как если бы тело больного фиктивно занимало то место в пространстве, где оно в реальности не находится:

"...Будучи оторванным от некоего места, тело сохраняет возможность с помощью собственного монтажа вызывать псевдоприсутствие этого места" (Мерло-Понти 1945: 392), -- замечает философ.

Гизела Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть из которых она описывает как "феномен потерянного тела", когда шизофреник уходит из собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, "ветошка", по выражению Достоевского. К

200

близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения голоса эхом или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59--67).

В первых двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе Рильке рассказчик буквально идентифицирует себя с конвульсивным телом прохожего. Он как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер описывает сходные психозы, которые он относит к категории "деперсонализация":

"Пациент видит свое лицо в зеркале измененным, неподвижным и искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и незнакомым, и он вздрагивает при его звуках, как если бы говорил не он сам" (Шилдер 1970:139).

Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации, которая парадоксально может наступить в силу чрезвычайно обостренного внимания. Шилдер описывает певицу, "проявлявшую деперсонализацию по отношению к говорению и рту, органу, на который она обращала специальное внимание, как у себя, так и других" (Шилдер 1970:139).

В ином случае деперсонализацию вызвал приступ ревности. Больной попытался представить себе свою жену в постели с другим14.

"Затем он испытал невозможность вообразить это и даже неспособность вообразить что бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент подавил в себе тенденцию квуаеризму" (Шилдер 1970:140). Шилдер подчеркивает эротический механизм деперсонализации. Но нельзя, однако, не заметить, что потеря реальности наступает с поражением способности непротиворечивого воображения или попросту видения. Поражение вуаеризма -- не просто жест подавления, это реакция на некий "солецизм", на химеру, которую нельзя увидеть в неком непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на области рта у певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от микронесовпадений, от химерического различия, вписанного в тело и всегда гнездящегося вокруг рта. Блокировка зрения, воображения запуска

__________

14 См. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии "Отчаяния" Набокова. Здесь герой занимается любовью со своей женой и одновременно наблюдает за этой сценой со стороны. Постепенно, однако, он обнаруживает, что "чем больше было расстояние между моими двумя "Я", тем больший экстаз я испытывал. Каждую ночь я садился на несколько дюймов дальше от кровати, и вскоре задние ножки моего стула достигли порога открытой двери". Далее герой "переходит" в другую комнату и наконец мечтает смотреть на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп -- Набоков 1966: 28. По ходу романа диссоциация постепенно переходит в деперсонализацию.

201

ет механизм деперсонализации, "феномен потерянного тела". Место манифестации солецизма становится негативным местом, "псевдоместом" диссоциации.

Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное галлюцинаторное расслоение тела, его "химеризация" заложены уже в саму структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.

Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее "чудовищной" деформации во что-то "неорганическое". В новелле Эдгара По "Без дыхания" герой -- "живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых" (По 1972, т. 1: 91), -- "становящееся тело" в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками:

"Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.

Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром", проанализированном Роланом Бартом. В "месмерической речи" мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая "клейкость" и "пугающая членораздельность". Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности -- фундаментальное свойство языка, "отсюда-- испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти" (Барт 1989:451).

Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы

202

ком-- "содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии" (Барт 1989: 448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним, четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное -жизнь, то для По -- смерть).

Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них "фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа". Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и "спазматические движения" гортани из рассказа "Без дыхания". Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):