Передача бесконечности в картине
В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном изменении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависимости между расстоянием, направлением и размерами изображаемых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили только о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, чаще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое расположение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не означало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикально отличается от этих приемов пониманием пространства как самостоятельной сущности, выраженной в системе наклонно расположенных параллелей — системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, потому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.
В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бесконечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина пространственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее облике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относительно бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощутимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышления современного европейца.
Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позволяливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое месторасположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: композиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.
Наконец следует отметить, что центральная перспектива располагает бесконечность в определенном направлении. Все ото заставляет пространство казаться направленной струей, которая проникает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарасстоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Традиционное представление о существующем приобретает новое понимание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понимания природы в западном искусстве.
J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.
Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimension of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294–309.
С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the perception of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107–114.
J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.
Глава шестая Свет
Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего существующего.
Восприятие света
Свет представляет собой один из существенных элементов жизни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной деятельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной практической деятельности людей, появилась угроза предать его свойства забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового человека в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.
Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными местами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привлекают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.
Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытесняют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая теория постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рождается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг неподвижного солнца.
Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселенную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят миллионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет светит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребенок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».
Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.