Читать интересную книгу Литературные зеркала - Абрам Вулис

Странный феномен: Веласкес с его картинами в картинах, зеркалами в зеркалах навлекает на себя отклики в откликах, цитаты в цитатах…

Свою работу «Слова и вещи» Мишель Фуко открыл рассуждением о «Менинах», отводя под него пятнадцать или шестнадцать книжных страниц, озаглавленных «Придворные дамы». Заинтересовали эти дамы философа не своим высоким положением на иерархической лестнице испанского двора, а легкой приспосабливаемостью к ответственной задаче: обнажить связи, отношения и зависимости внутри творчества.

Написаны эти строки вдохновенно и туманно — до полной непроницаемости, несколько отступающей к финалу. Оттуда я и возьму несколько последних строк: «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся наконец от этого сковывавшего его отношения, может предстать как чистое изображение»[35].

Что и говорить, сказано непросто, хотя основная мысль авансирована с самого начала в форме предельно прозрачной. «Менины» — изображение изображения. То есть, говоря по-иному, модель искусства, запечатленная кистью на холсте теорема о тройственном союзе или даже о тройственной взаимообратимости художника, зрителя и «натуры».

О зеркалах Веласкеса Мишель Фуко говорит много и заинтересованно, но они для него всего лишь одна из бесчисленных математических точек в пространстве картины, момент среди других моментов, эпизод среди других эпизодов. У Камона Азнара зеркало выдвигается в доминантные мотивы веласкесовского творчества. Прежде всего исследователь проводит разграничительную черту между зеркалами великого испанца и предшествующей традицией, преимущественно ренессансной, когда на эту оптику возлагалось элементарное, что называется, фотографическое воспроизведение мира. Для Леонардо, как подчеркивает Азнар, и зеркало и живопись приставлены к действительности на ролях неких добросовестных копировальщиков. Аналогичной теории придерживался и учитель Веласкеса, Пачеко, считавший, что запечатленные на картине предметы должны быть схожи с отражением в зеркале, свободным от малейших искажений.

А вот что говорится у Азнара о Веласкесе:

«Зеркало у Веласкеса представляет нам действительность затемненной, деформированной. Вместе с отражением вещи в наше сознание проникает ее астральный образ, ее духовное „я“. Это и действительность, и ее двойник, ее марка. Сравнивая зеркала ван Эйка, Тициана с зеркалами Веласкеса, мы получаем разницу между Возрождением и барокко, между действительностью воссоздаваемой и воображаемой. Лицо Венеры, отразившееся в зеркале, и ее трепещущее тело различаются куда больше, нежели живое и нарисованное. Отразившийся в зеркале намек на лицо — обязательный компонент картины, без которого она казалась бы незавершенной. Зеркало как бы отдаляет Венеру от нас, как бы пробуждает в нас идею ее недосягаемости. Женщина, убегая в мечту, оказывается вне реального в мире.

Отклоняться и уклоняться от действительности с максимальным успехом вот что умеет делать зеркало в „Менинах“, дающее нам настоящую жизнь под видом призрака, едва различимого и тем самым как бы отдаленного от окружающих. Зеркало в этой картине — не стереотипное подобие реальности, а окно, через которое мы видим, как испаряются в далях сновидений или смертей какие-то фигуры, сейчас уже нереальные. Зеркало улавливает то, что вот-вот обратится в дух, в марево, в воспоминание о самом себе. Зеркало не отражает, а поглощает образ, возвращая его нам впоследствии в новых формах…»

«Зеркало способно идеализировать, и образ женщины с его помощью обретает новую красоту… Зеркало привносит в картину два психологических измерения: рядом с образом плоти возникает загадка лица. В „Менинах“ контраст, создаваемый зеркалом, — один из эстетических факторов: в открытую дверь проникает солнечный луч, посланец так называемой реальности, королевская же чета предстает перед нами как бы в лунном свете, и картина приобретает привкус маскарада…»

Поближе к концу автор этой оды зеркалам Веласкеса роняет красноречивую и, вместе с тем, неопределенную фразу, смысл которой вполне адекватно передало бы многоточие: «Зеркало Веласкеса выполняет на холсте задачу, диаметрально противоположную той, какую оно выполняет в повседневности…»[36]

Импрессионизма у Азнара предостаточно! Но, с другой стороны, как еще писать о зеркалах Веласкеса — далеко не первых зеркалах в живописи, но первых по своей глубокой вере во всепроницающую силу оптики, а значит, достижимость и постижимость иррационального?! И Азнар пишет так, как он пишет. Так, как он может писать и хочет писать, — кладет мазок за мазком, штрих за штрихом, и откликом на картину живописца становится речевая картина, в которой краски переведены на язык понятий, а те, в свою очередь, переложены в метафоры, в краски словесной палитры.

В огромную копилку того всемирного референдума, который художник организовал своими зеркалами, хотелось бы кинуть еще одно наблюдение. «Менины» выражают идею этической симметрии с наглядностью поистине плакатной. Да, да, чудо естественности и сиюминутности, картина, коя — по свидетельству очевидцев — как бы зазывает зрителя войти в нее, продолжиться самому или продолжить ее во встрече равного с равным, — она, эта картина, обнаруживает вдруг способность разговаривать на языке диаграмм и чертежей.

Визуальный центр полотна — два контрастирующих пятна одинаковой конфигурации, одинаковых размеров и одинакового смысла. Их контуры идентичны, как два крыла бабочки, и противоположны, как день и ночь. Оба они — один белый, другой черный — выходы во внешний мир, а лучше сказать во внешние миры.

Один выход — это дверь, самая настоящая, ничуть не метафорическая дверь на волю, в свет, самый обыкновенный, солнцем всем нам даруемый свет. Другой — зрительная, а отчасти и умозрительная дверь в другой свет — в светское общество, на чьем небосклоне гуляет разве что король.

Эту симметрию двух квадратов, белого и черного, темного и лучезарного, можно измерить даже в сантиметрах. Так что она неоспорима, и вопрос только в том, что размещать на одной чаше изображаемых ими и воображаемых нами весов, а что — на другой: некие общественные конфронтации или нравственные коллизии, спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства — суете, духовной независимости — раболепию.

Явственны в картине Веласкеса и угрозы со стороны асимметрии, энтропии, вселенского диссонанса. Подобно гонцу, засланному в испанское королевство князем тьмы, стоит у светлой двери некто в черном. То, что Паломино знает его по имени и упоминает его титул: не то гофмаршал, не то гофмейстер, — слабое утешение. Мало ли какие земные титулы доступны черному воинству! Но то, что без санкции этого стража, не предъявив ему пропуск, верительные грамоты, какое-нибудь еще столь же реальное благословение адовой бюрократии, в свет не попасть, — святая и абсолютная очевидность.

Есть ли у этого агента сатаны, наделенного и властью, и решимостью действовать, реальные оппоненты и антиподы — представители добра? Если уж симметрия, так симметрия, везде и во всем! Ответ мой лишен отмеренного и уверенного оптимизма по принципу «действие равно противодействию» или «противодействие равно действию». Ведь героя, который шел бы на черного стража с обнаженным мечом, поначалу не замечаешь.

Впрочем, только поначалу… Этот герой поглощен другими делами, столь многими, что о своей главной функции как бы и совсем позабыл. Но даже идя в противоположном направлении, не туда и не так, он идет именно туда, к высокой предначертанной ему цели. Он распоряжается жизнью на отвороченном от нас полотне — и там в его власти и девочка-инфанта со склонившимися перед нею фрейлинами, и придворные, и большая собака (которую потом полюбил, пригрел и приголубил Сальвадор Дали), и там же под карающим взмахом его кисти пытается сохранить свою позицию и позу этот таинственный гофмаршал… Герой встречается с дьяволом лицом к лицу, хотя и стоит к нему спиной, он встречается с ним на холсте, и это тоже мотив «зеркало в зеркале» и тоже Зазеркалье, протаскиваемое контрабандой.