Читать интересную книгу Мой взгляд на литературу - Станислав Лем

Тут ничего не поделаешь: я не верю, что кто бы то ни было (например, проницательный критик) может убедить читателя, прочитавшего и с неприязнью отбросившего роман, в его достоинствах и заставить им восхищаться. Белый медведь никогда не уговорит меня понырять под арктическими льдами, хотя не сомневаюсь, что для него это немалое удовольствие.

Но «Лолита», даже если мы совершенно разойдемся в ее оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. Ибо вряд ли можно сомневаться, что разрыв между курсом художественной биржи для избранных и уровнем продукции типа mass culture возрастает. И сколь бы ни казалось безумным скрещивание чудовищно далеких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение все еще слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту».

Народная поэма Анджея Киёвского

Перевод Язневича В.И.

«Итак, как пишутся великие поэмы? Не кометами шастая по небу» – а собственной биографией врастая в народную судьбу, то есть личную биографию трактуя как материал для строительства стартовых дорожек, а не закрытой конструкции. Если этого не понимать, остается только переписывать жизнь, поэтому большинство писательских усилий возвращается обратно, не выйдя за сферу чисто локальных событий, изображающих лишь видимую представительность. Объединение личного безразличия со всеобщей необходимостью легче всего имитирует процедура «придания черт необычности», которая является не указателем направления, обращенным к понятиям высшего порядка, а только фактором, затрудняющим чтение. Лазейка, делающая возможным объединение случайной цепи событий жизни с той, другой, всеобщей, звездной и высокой, не появляется от счастливого стечения обстоятельств, поскольку не столько его обнаруживает, сколько его создает. Поэтому литература – это прежде всего воплощение, а не протокол, производство значений происходит в ней через соотнесение одних событий с другими, через нахождение сходств там, где их никто не увидел, и нигде нет более прочных основ для такой конструкции, чем в народной традиции.

Все это я скажу мудрый a posteriori[125]. «Ребенок птицей принесенный»[126] – одна из самых рискованных писательских попыток, какие предпринимались в нашем двадцатилетии, и что бы плохого о ней ни говорили, надо признать мужество такого риска, ибо нам его не хватает в литературе как воздуха.

Это произведение неожиданное, возможность написать которое, признаюсь, я не допускал, думая, что любой должен свернуть шею в подобном начинании. Скажу сразу: возможно, оно могло быть «лучше», менее разветвленным сценами во второй части, а потому более энергичным в повествовании. Заряд сгорел перед концом, и действие угасает, а потому во время этого diminuendo[127] внимание потребителя не без сожаления обращается к предыдущим отрывкам, более однородным, сильнее накаленным. Кто знает – возможно, удалось бы запущенные средства использовать бережливей или эффективней и избежать конечной расфокусировки. Но выбор этих средств – героя, автора поэмы – наравне с использованной формой разных стилей, погруженных в проплывающий и уплывающий стих неправильного девятисложника, я принимаю как необходимое.

Сказано было: «народная поэма». На самом деле это произведение, стоящее особняком на границе прозы и поэзии – явное обращение к традициям нашей литературы, причем той, продолжение которой казалось невозможным вне пародии, а именно: романтической. Использовать сегодня такие средства выражения и не стать пародистом – это словно квадратура круга. Все сочинения поэтов-пророков имеют ту общую черту, что они приправлены щепоткой безумия, поскольку в стране, веками лишенной возможности рационального действия, народная поэма всегда была одержимостью, мономанией, повествующей о польской судьбе. Следовало (теперь я это вижу) обратиться именно к этому помешательству, ибо только оно могло в своей отчаянности осадить и закрыть в соответствующей пропорции неизбежный элемент пародии. Дорога вела между Сциллой большой трагедии, через ее фатальную, уже анахроничную монументальность, и Харибдой гротеска, который ad absurdum[128] раздувает логические скелеты событий – работой современной, такой, что вешает насмешливую оценку сразу всему представленному универсуму – но ведь никакое сумасбродство такого не заслуживает, ибо никогда не бывает смешным до конца. Элемент фантастичности был необходим, но не распыленный по сочинению, а в персональном воплощении, поэтому у Киевского и кроется так называемая «одержимость» в Ребенке. Феноменология Ребенка оказалась здесь спасением. Что касается пародии, Киевский воспользовался ею в начале, очень демонстративно, сразу предупреждая запевами, заклинаниями, что представит произведение абсолютно «искусственное», то есть обращается туда, где этимология роднит «искусство» с «искусственностью». Повествование движется ни в течении реализма, понимаемого через МИМИКРИЮ действительности, ни как фантастическая аллегория этой действительности. Киевский фронтально атаковал традицию, согласно которой писатель изображает, будто рассказывает о действительных событиях. Потому что с первых слов он так нажимает на педаль «искусственности», чтобы не пришлось сомневаться в том, какую традицию он выбрал для себя ведущей. Однако вместе с тем он ей не подчиняется – и потому не создал подделку. Элементы пародии появляются в сочинении так, чтобы мы о ней помнили, но в то же время эту пародию усмиряет авторская солидарность с описываемым: писатель никогда не опускается до скептицизма в образовавшемся круге событий. Хотя он говорит о польских событиях, они отмечены внеиронической напряженностью, идущей из осознания того, что речь идет о такой общности судьбы, из которой невозможно выйти «наружу», – чтобы там принять позицию бесстрастного или переживающего наблюдателя. Поэтому одним из ключевых моментов поэмы является формула: «пародист не свободен от пародируемого, от каждой портретной смехотворности он зависим совершенно несмешным образом».

Это настоящая акробатика – найти такую меру вещей и такую умеренность одновременно. Недостатки недостатками, а однако удалось. Каким образом? Стих, замаскированный под прозу, был необходим как сигнал, что не только представляется реалия или фантазмы, но что это делается ритуальным способом, или таким, который автор придумал не сам, но только его передает, – из-за чего поэма становится местом мистерии, возвышающимся над любым дословным изображением событий. Вместо того чтобы прятать искусственность произведения под слоем стилистических приемов (которые, кстати, привели уже к предельному хаотизму литературного языка в европейском масштабе), Киевский подчеркнул ее и обнаружил до такой степени, что стихотворный отпечаток автор наложил даже на содержащиеся в тексте комментарии. Этим он нас уведомил, что эти комментарии не являются только объясняющими вставками, цензурой сочинения, но что они композиционно принадлежат формальному пласту поэмы, как лирические отступления в эпическом произведении типа «Беневского»[129]. Прошу заметить, что ритмичность стиха, которая местами – например, в диалогах, – пропадает, именно в комментариях выплывает наверх, возвещая, как тиканье метронома во время долгой симфонической паузы, что произведение не приостановлено, а по-прежнему продолжается. Это немного похоже на то, как будто кто-то, говоря стихом, убеждает нас, что говорит «совершенно обычно». Такая противоречивость берет в своеобразные кавычки содержание высказывания, которое уже поэтому не может стать «высказыванием абсолютно дословным». В этом заключено коварство – читатель не обманывается, не уходит от понимания вещей, его только заставляют осознать, что вместе с автором мы по-прежнему находимся в рамках создаваемой мистерии.

Я уже сказал, что героем поэмы является Ребенок. Внутри произведения можно установить определенные основные направления, сначала от Аиста до Орла, затем от Деда-Возницы до Деда-Пилсудского, от Ребенка незрелого до Ребенка-Короля Духа Истории, и когда мы это говорим, то тем самым касаемся уже внешних отношений поэмы – это последнее представляется нам в образе Армянина, снятого со столба и одетого в короткие штанишки, который сам себя – Ребенок, трактуемый буквально – по мере развития произведения перерастает. Впрочем, всех обращений к литературной традиции перечислить нельзя: одни совсем явные, как Доктор, выразительно напоминающий кордиановского[130], другие – содержащие намек, а третьи, может, и совсем случайные (но у меня Деды забавно ассоциировались с Дзядами[131]). И есть, наконец, высшее измерение сочинения, «метафизическое», растягивающееся от личной метафизики автора, демонизирующей детство, до метафизики народной судьбы, над которой парит именно единый в двух птицах дух. Аист и Орел, или Орлоаист, как кому будет угодно. Кроме того нет недостатка и в романтической тайне или загадочной недосказанности, которая, не без ехидства, похожа на пародию типично романтического приема, и я принимаю ее как загадку – лишение настоящего Ребенка (который ведь тоже присутствует в поэме) настоящих, из плоти и крови, родителей. Абсолютное отсутствие матери удается объяснять выполнением ее роли Отчизной (той, что для нас по сути является «Матчизной»). Об отце же, не совсем реальном, ибо «подбираемом» Ребенку соответственно событиям (в том числе и с участием полицейских) – можно говорить, но, кроме вышеупомянутой, абстрактной, никакой иной матери там нет.