четырех цифр в центре и цифр, расположенных по углам квадрата. Кроме того, если посмотреть на центральные цифры в последней строке, то можно прочесть дату 1514, год создания гравюры.
Речь идет не просто о математической головоломке, скорее о поисках могущественной магической формулы, использовавшейся некоторыми своевольными ангелами в качестве ключа, открывающего все тайны природы и дающего власть над нею.
Когда ты войдешь в землю, которую дает тебе Господь, Бог твой, тогда не научись делать мерзости, какие делали народы сии: не должен находиться у тебя проводящий сына своего или дочь свою чрез огонь, прорицатель, гадатель, ворожея, чародей, обаятель, вызывающий духов, волшебник и вопрошающий мертвых; ибо мерзок пред Господом всякий, делающий это, и за сии-то мерзости Господь, Бог твой, изгоняет их от лица твоего; будь непорочен пред Господом, Богом твоим; ибо народы сии, которых ты изгоняешь, слушают гадателей и прорицателей, а тебе не то дал Господь, Бог твой.
Второзаконие, 18, 9–14
Возможно, что именно подобными вычислениями занята крылатая фигура, может быть, она упорно ищет ответ именно на этот вопрос, который всегда интересовал такого мастера, как Дюрер, прекрасно осознававшего, какая огромная власть может быть сосредоточена в руках у художника.
Тем не менее сам Дюрер дает нам ключ к прочтению гравюры, единственный, о котором можно говорить с определенностью: это ее название «Меланхолия I», подробность, еще более усложняющая ситуацию. Меланхолия – это эмоция, характеризующаяся избытком черной желчи, самой вредной из четырех жидкостей, присутствующих в человеческом организме.
До самого конца позднего Средневековья меланхолический тип считался мизантропическим, депрессивным, граничащим с безумием и, из-за влияния Сатурна, годящимся только для самой черной работы.
А. Дюрер расширяет границы восприятия меланхолии, представляя ее как эмоцию, питающую художественное вдохновение, но в то же самое время отравленную осознанием невозможности достижения совершенства. Это преимущественно интеллектуальное чувство, своего рода туннель, в который попадает тот, кого обуревает куча вопросов, на которые не существует ответов. Это сомнение.
«Меланхолия I» оказывается выгравированной на теле странного зверя – помеси летучей мыши и совы, распростершей свои крылья, чтобы продемонстрировать надпись, нанесенную на ее коже. Это действительно оригинальное и неожиданное решение, как и вообще вся иконография в этой композиции. Ангел существует в магическом окружении, комета падает где-то позади радуги, амурчик утратил свою природную улыбку, превратившись в усердного ученика: все не так, как должно быть. Казалось бы, все должно отталкивать в этой сцене. Сомнение, отражающееся на лице ангела, пронизывает композицию насквозь и становится признаком активной интеллектуальной деятельности, направленной на поиски выхода из безвыходного положения.
В сущности, это то, что мы испытываем, когда находимся перед статуей Лоренцо Медичи, герцога Урбино, изваянной Микеланджело для Капеллы Медичи во Флоренции (рис. 59). Приходившийся внучатым племянником Лоренцо Великолепному и скончавшийся в 1519 г., он изображен сидящим на скамье в довольно вольной позе, наводящей на мысли о меланхолии. Одна рука поднесена к лицу, палец касается губ, другая безвольно свисает, локоть опирается на шкатулку для драгоценностей, стоящую на колене, плечи опущены. Буонарроти стремился таким образом изобразить состояние «задумчивости», и это название со временем закрепилось за скульптурой. Если сравнить этот скульптурный портрет с той энергией, с какой поворачивает лицо, и с той готовностью, с какой сжимает свой командный жезл Джулио Медичи, герцог де Немур на скульптурном портрете с другой стороны Капеллы, то становится понятно, какую роль сыграл Лоренцо Медичи. Они служат олицетворением двух чувств, которые человек может испытывать по отношению к жизни: один смело идет ей навстречу, как это делал Джулиано, другой погружается в размышления на каждом шагу, как Лоренцо. Взгляды обоих обращены к Мадонне в надежде на поддержку и милость. Один собирается с духом, чтобы достойно сыграть свою роль, другой полностью погружен в себя. Он так же, как ангел с гравюры Дюрера, охвачен сомнениями.
Рис. 59. Микеланджело Буонарроти. Лоренцо де Медичи, герцог Урбино. 1520–1534. Мрамор. Новая ризница, церковь Сан-Лоренцо, Флоренция
В этот период я, так сказать, сам не знал, чего мне хотелось; возможно, я не хотел того, что знал, и, напротив, хотел того, чего не знал.
Марсилио Фичино. Письма
В то время как он гостил у Лоренцо Великолепного, Микеланджело имел привилегию свободно посещать его кабинет, где он мог встречаться с величайшими флорентийскими умами того времени: Анджело Полициано, Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино. Последний из них произвел неизгладимое впечатление на юного художника, сохранявшего стремление к познанию и постижению реальности на протяжение всей жизни и воплощавшего их в своих произведениях. Семейству Медичи вполне хватало двух прославленных портретов и двух величественных статуй, в то время как художник принял решение о начале работы, которая, как пишет его биограф Асканио Кондиви, противостояла «времени, которое уничтожает все».
Душа существует частично в вечности и частично во времени.
Марсилио Фичино. Письма
Выполнению этой задачи служат аллегории Дня и Ночи, расположившиеся у ног Джулиано: они замыкают временной круг, внутри которого мы движемся, постоянно испытывая ограничения и не расставаясь с идеей завоевания вечности. В конце концов, тот же самый Марсилио Фичино утверждал, что воображение могущественнее, чем слово, и что метафоры – выражения идей посредством фигур – гораздо эффективнее любого рассуждения. Неслучайно, что Утро и Вечер стоят на страже фигуры Лоренцо. Они представляют собой два момента перехода от тьмы к свету, находящиеся на двух противоположных концах суток. Одно служит отражением другого, это две фазы превращения дня. Утро знает, как разбудить и ободрить, помочь справиться с горем утраты, примириться с тем, что глаза Лоренцо закрылись навеки. Вечер выглядит заметно усталым, он едва держится на ногах: он задумчиво смотрит вниз, наблюдая за течением времени.
Первоначально проект включал в себя изображения четырех рек, призванных подчеркнуть основную идею Капеллы Медичи, а именно: непрерывный поток событий, в который мы погружены на протяжении всей жизни. Нет такого мгновения, когда бы нам не приходилось делать выбор, пользуясь свободой воли, данной нам Богом.
В действительности душа одновременно неподвижная и подвижная. В некоторой степени она согласуется с высшей реальностью, а в некоторой – с низшей. Согласуясь с обеими этими реальностями, она желает той и другой. Вследствие этого душа, обладающая природным инстинктом, возносится к высшей реальности и нисходит к низшей. Поднимаясь к небесам, она в то же самое время не отрывается от земли, а опускаясь на землю, никогда не покидает божественной реальности […].
Главное, что нам следует знать, так это что человеческая душа никоим образом не может существовать отдельно от тела,