Если признать такое предположение небеспочвенным, то правомерно будет сделать еще один шаг в наших экстраполяциях. Общие черты, обнаруживаемые в сюжетных схемах «Тайного агента» и «Петербурга», дополняются совпадениями или аналогиями в частных художественных решениях. Прежде всего Петербург в «Петербурге» и Лондон в «Тайном агенте» оказываются во многом похожими друг на друга, благодаря сходству в используемой английским и русским писателями индивидуальной авторской оптике и совпадению в эмоциональной окраске и в отборе деталей городского пейзажа. Петербург — поистине главный герой романа Андрея Белого: таинственный, мрачный, призрачный, мистический город-символ, насыщенный бредами и наваждениями, утопающий в слякоти и тумане, являющий собой в конечном счете грандиозную историческую провокацию, совершенную Петром Великим и постоянно возобновляющуюся во всех локальных провокациях, обыгрываемых в сюжете. Лондон воссоздается Конрадом более экономными стилевыми средствами, но в той же гамме: подчеркиваются «мрачная сырость осеннего вечера», «мгла сырой лондонской ночи», «открытое треугольное пространство, окруженное темными таинственными домами», «мрачный, зловещий вид» дома Верлока и т. д.[452]. В «Петербурге» над всеми другими цветами явственно доминирует желтый: «желтый» дом сенатора Аблеухова, сам он — «желтенький» старичок, «желтыми» обоями оклеена комната Дудкина, Липпанченко имеет «желтоватое» лицо, одет в «темно-желтую» пару и «желтые» ботинки, Дудкина преследуют «желтолицые» видения (в историософском подтексте за этими акцентами — «желтая», восточноазиатская опасность, представлявшаяся Белому, вслед за Вл. Соловьевым, реальной и угрожающей)[453]; та же цветовая доминанта прослеживается и в «Тайном агенте»: «золотистый отлив» земли под ногами, «золотистая атмосфера», «медно-красные отблески», «ржавый вид» пальто Верлока, «желтая стена», «желтый шнурок»[454], — все эти характеристики сконцентрированы в начале главы II романа. В «Петербурге» Белого мир города, измышленный, расчисленный и фиктивный, постоянно уподобляется геометрическим фигурам (заглавие одной из главок: «Квадраты, параллелепипеды, кубы»), — в романе Конрада геометрической фигурой (знак треугольника) обозначается «в видах конспиративности» сам «тайный агент». Обитатели Петербурга и Лондона под пером обоих писателей предстают как скопище марионеток, не наделенное внутренними дифференциальными признаками: безликим «токам людским», «людской многоножке» у Белого[455] соответствует у Конрада «узкая улица, заселенная лишь ничтожной частицей человечества», какою ее воспринимает профессор-террорист: «Бесчисленное, как туча саранчи, трудолюбивое, как муравьи, неразумное, бессознательное, как стихия, человечество слепо двигалось вперед, поглощенное своей минутной целью, методичное в своем движении, непроницаемое для чувства жалости, — непроницаемое даже для страха»[456].
Сюжетные аналогии между двумя романами обнаруживаются главным образом по той линии, которой в «Петербурге» подчиняется интрига, затеянная Липпанченко. И в этом отношении, опять же, «генеральная» линия сходства инкрустируется любопытнейшими совпадениями в деталях. Справедливо замечание о том, что совокупность характеристик, из которых воссоздается Белым внешний облик Липпанченко: «толстяк» с двумя подбородками, с «желтоватым» лицом, с короткими пальцами и «узколобой головой», «сутуловатой спиной» и «толстой шеей» — складывается в портрет Азефа[457], каким он обрисован, например, у Б. Савинкова: «толстый, сутуловатый, выше среднего роста, ноги и руки маленькие, шея толстая, короткая. Лицо круглое, одутловатое, желто-смуглое; череп кверху суженный <…> Лоб низкий, брови темные, глаза карие, слегка навыкате, нос большой, приплюснутый, скулы выдаются, губы очень толстые, нижняя часть лица слегка выдающаяся»[458]. «Тайный агент» Верлок, обрисованный Конрадом еще до того, как внешний облик Азефа получил широкую известность, наделен теми же характерными чертами: грузный и «толстый ленивый человек», вульгарный и неуклюжий, вызывающий в связи с этим даже начальственные нарекания («Почему это вы так располнели? Ваша внешность не подходит к вашей профессии. Разве вас можно принять за голодного пролетария? Ни в каком случае. Какой вы, черт возьми, социалист, или там, анархист, что ли?!»)[459]. Однако своим внешним обликом конрадовский провокатор подобен другим персонажам из революционного сообщества: «огромный, мускулистый» и «коренастый» товарищ Озипон также обладает «грузным телом»[460], а Михаэлис, «апостол» анархизма, наделен совершенно непомерными телесными габаритами: «толстый, как бочка, с огромным животом и одутловатыми бледными щеками», «заплывшие жиром локти»; «жалкий в своей неизлечимой толщине», «уродливо-толстый человек с невинно-детскими глазами» и т. д.[461] — болезненная тучность акцентируется многократно. Азеф, разумеется, представал внутреннему взору Андрея Белого прежде других аналогичных образов, — но не могли ли ассоциации, сказывавшиеся при обрисовке облика Липпанченко, вбирать в себя и память, осмысленную или бесконтрольную, о корпулентных персонажах английского романа?
В «Тайном агенте» явственно звучит мотив заклания (именно так воспринимает Винни Верлок гибель своего брата), поворачивающийся различными психологическими гранями — в диапазоне от возвышенной идеи жертвенности до брутальных параллелей с актами каннибализма. Взрыв, разметавший в клочья тело Стэви, полубезумного подручного Верлока, резонирует в тексте романа теоретизированиями революционеров («… каков, по-моему, современный экономический строй? Я его называю каннибальским. Люди утоляют свою жадность, питаясь живым телом и теплой кровью своих ближних. Ничем другим их нельзя насытить»), которые будоражат помраченное сознание Стэви («Он что-то слышал о том, что едят мясо людей и пьют их кровь, и теперь вне себя», — беспокоится о брате миссис Верлок)[462], а также встраивается в ряд образных соответствий, приобретающих благодаря этому центральному сюжетному событию дополнительное смысловое измерение. В этом отношении не случайны сообщения о том, что у Винни Верлок до замужества был роман с сыном мясника и что «образ молодого сына мясника»[463] оживает в ее памяти после убийства мужа; что останки Стэви похожи на «сырые продукты, приготовленные для пиршества людоедов»[464]; что Верлок, вернувшийся в смятении домой после гибели Стэви, поначалу к еде («холодному мясу») не притронулся, а затем, почувствовав неутолимый голод, принялся за еду, и этот процесс внимательно и многократно фиксируется: «…он отрезал себе кусок мяса и стал есть»; «Он стал медленно есть»; «м-р Верлок снова подошел к столу, на котором стоял еще остаток мяса. На него напал неутолимый голод»; «Он отложил кухонный нож, которым собирался отрезать кусок мяса»; уже после убийства Верлока его жена опрокинула стол — «и блюдо с мясом полетело на пол»[465]. В «Петербурге» в эпизоде вечернего застолья, предваряющем сцену убийства Липпанченко, мясо как кушанье не упоминается, однако примечательно, что здесь же фигурирует его полноценный лексический субститут: последние часы своей жизни провокатор проводит наедине со своей подругой по имени Зоя Захаровна Флейш (Fleisch — по-немецки «мясо»). Оба убийства, у Конрада и у Белого, аранжированы в гиньольной манере, с акцентированием шокирующих гастрономических ассоциаций. Винни Верлок закалывает мужа кухонным ножом, которым он до этого резал мясо; у Белого действия Дудкина, убивающего Липпанченко, обнаруживают прямые аналогии со свежеванием туши животного, а также и с застольной разделкой мясного блюда: «…понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном»[466] (сходная параллель встречается и в «Тайном агенте»: «Он заколол бы офицера, как поросенка, если бы увидал его», — сообщает миссис Верлок о реакции ее брата на рассказ «о немецком офицере, который чуть не оторвал ухо у рекрута»[467]).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});