Читать интересную книгу "Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд"

и в культурологической перспективе. «Неудача» Орфея в стихотворении «Века, прошедшие над миром…» заключается в его «оглядке» на современность, в его неспособности сохранить дистанцию между прошлым и настоящим. Последние строки стихотворения («И мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь») отсылают к «Орфею и Эвридике» Брюсова: «Помню сны, – но непостижна, / Друг мой бедный, речь твоя». Если Орфей отвечает на существование онтологических и когнитивных границ не/удачной попыткой их преодоления, то протагонист стихотворения «Увы, дитя! Душе неутоленной…» стоически мирится с их существованием. В стихотворении «Века, прошедшие над миром…» сходный подход переносится и в историко-литературную сферу. «Потомков суетная речь» стремится анахронически вчитать современные смыслы в прошлое. Но прошлому, как Эвридике, эта речь «непостижна». Таким образом Ходасевич, как кажется, формулирует ключевой принцип исторического подхода, где в прошлое не должны вчитываться современные «смыслы», но оно воспринимается как набор дискретных культурно-исторических формаций. Такой взгляд контрастировал с «радикальным» жизне- и мифотворческим подходом к истории Ницше, который наследовали радикальные модернисты.

«Неудачному» катабасису в «Веках, прошедших над миром…» Ходасевич противопоставляет иной вариант «спуска в прошлое» в «Жеманницах былых годов…». Уже личным местоимением в единственном числе протагонист этого стихотворения обособляет свой индивидуальный катабасис в прошлое от собирательного катабасиса предыдущего стихотворения, обозначенного местоимением «мы». При частичной ориентации этой пары стихотворений на «Череп» Е. Боратынского кажется, что это распределение местоимений восходит к противопоставлению лирического героя «Черепа» «толпе безумцев молодых»193. Поскольку интертекстуально стихотворение «Века, прошедшие над миром…» вступало в диалог с творчеством Белого, возможно, эта антиномия «я – мы», семантически корреспондирующая с первоначальным желанием Ходасевича придать этим стихотворениям метапоэтическую, «рамочную» позицию по отношению к остальному содержанию альманаха «Старые усадьбы», полемически соотносится с «неоклассической» поэзией Белого и продолжавших его поиски в этом направлении С. Соловьева, Б. Садовского, Ю. Сидорова (см. [Лавров 1995–1996: 466]). Примечательно, что посмертная публикация рано умершего Ю. Сидорова («Стихи Юрия Сидорова», «Весы», № 4, 1909), содержащая стилизованные вариации на темы XVIII века, заканчивается стихотворением «Минута», последнее четверостишие которого, возможно, послужило – наравне с подтекстом у Белого – точкой отталкивания для полемики в последнем четверостишии «Жеманниц былых годов…». На удовлетворенное «остановленное мгновенье» в мирискусническом интерьере («Горит огнем лазурным урна, / Вся синих васильков полна, / И бьет минута, пусть одна, / Не веришь больше в мощь Сатурна» [Сидоров 1909: 20]) Ходасевич отвечает прославлением безостановочного полета времени194.

Ходасевич, таким образом, определяет свое особое место в кругу современных поэтов, продолживших брюсовскую неоклассицистическую линию. Разницу между стилизаторством и модернистской неоклассицистической поэтикой Ходасевич определил в рецензии на книгу Садовского «Полдень. Собрание стихов. 1905–1914» (1915), подводящей итог его десятилетней литературной карьере. Отдавая должное поэтической технике Садовского, Ходасевич замечает, что

в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не «унижается» до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы [Ходасевич 1996–1997, 1: 455].

Здесь Ходасевич утверждает собственный вариант умеренного модернизма, который не совпадает с антимодерным ривайвелизмом Садовского и близких ему поэтов. Этот антимодерновый ривайвелизм чаще всего выражался в стилизаторских тенденциях, имитирующих стилистические черты идеализированных культурно-исторических формаций прошлого. В таких стилизациях авторский голос смыкался с голосом исторического героя, что вело к форме «персонажного» повествования. В статье «Русская поэзия. Обзор», говоря о поэзии Кузмина, Ходасевич указывает на необходимость отказаться от стилизаторской персонажной маски для создания «современного» поэтического «я»: «Личность автора, не скрытая маской стилизатора, становится нам более близкой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 416]195.

Именно такой – не «персонажный» – голос «нашего современника» представлен в «Жеманницах былых годов…». Поэт не стремится к стилизаторскому размыванию границ между авторским «я» и его домодерновой маской, а утверждает свою дистанцию по отношению к прошлому. Этот отход от стилизаторства в собственном творчестве находит свою параллель и на сюжетном уровне. Стихотворение не «оживляет» мир XVIII века. Напротив, протагонист постоянно подчеркивает историческую дистанцию между настоящим и прошлым. Именно осознание этой дистанции и позволяет представить прошлое неискаженным, «живым», таким, как оно было «на самом деле». Как я уже отмечал, «Жеманницы былых годов…» заканчиваются почти футуристическим обетом верности будущему. Подспудная ирония этого заявления становится понятна, если видеть в этом стихотворении поэтическую декларацию Ходасевича заключительного периода создания «Счастливого домика», когда сотериологическое значение «Орфеева пути» получило авторефлексивную культурологическую перекодировку: поэт призван «воскресить» прошлое в его живом своеобразии.

Пунктирно проследим, как это «воскрешение» реализуется в композиции пространства «Жеманниц былых годов…». Стихотворение развивается между двумя высшими точками, обозначенными в конце его первого и последнего четверостишия. Но если первая высшая точка («высокий балкон») относится к физическому пространству, то последняя («многозвездные пустыни») как бы метафизична/надысторична по отношению к описываемому в стихотворении. Таким образом, стихотворение как будто воспроизводит трехчастное пространственное деление катабасиса Орфея – спуск в подземный мир, его топография и затем анабасис.

Начальная высшая точка подчеркивается тройным поэтическим средством: «высокий балкон» стоит в конце строки, что графически маркирует его выдвинутую над пейзажем позицию, и затем следует межстрофный анжамбаман («Взглянул с высокого балкона // На дальние луга, на лес…»). С этой точки идет последовательное пространственное снижение и сужение взгляда, фокусирующегося в конце концов на «томах библиотеки пыльной» как своеобразной цели катабасиса поэта. При этом если Белый в целом в «Урне» описывает свое философическое погружение в прошлое, принимающее иногда образность погребенности заживо196, то, в отличие от него и гамлетовского героя из «Черепа» Боратынского, который «в руки брал <…> череп желтый, пыльный» [Баратынский 2000: 142], протагонист стихотворения Ходасевича отказывается физически соприкасаться с однотипными черепу предметами: «Рукой не прикоснулся я / К томам библиотеки пыльной». В орфическом сюжете этот отказ соответствует выполнению единственного условия, которое было дано Аидом Орфею, – не взглянуть на Эвридику при выходе из царства мертвых. Как мы помним, именно фатальная оглядка Орфея переосмыслялась в «Веках, прошедших над миром…» как неспособность современных «Орфеев» осуществить свое творческое предназначение. По-видимому, «неприкосновение» в «Жеманницах былых годов…» служит функциональным аналогом «неоглядки» в других орфических стихотворениях Ходасевича.

В следующей строфе характерна хронологическая определенность, с которой герой отмеривает временной разрыв между прошлым, которое он «посетил», и настоящим. Эта точность определения временной дистанции («полвека») характеризует историчность и дискретность его восприятия; Ходасевич не стремится уничтожить историко-культурную дистанцию, в отличие от Белого и поэтов его круга.

На этом фоне последняя строка стихотворения кажется воплощением найденного Ходасевичем принципа неоклассического модернизма. Она начинается