Ровесник века, Эрдман трех месяцев не дожил до семидесяти. Его тексты ждали публикации еще семнадцать лет. И лишь в 1990-м, на излете советской эпохи, когда появилась первая книга с пьесами, письмами, документами, воспоминаниями современников, стало возможно судить-рядить о том, что такое театр Эрдмана и был ли такой театр.
«Мандат» (1924) стал пробой пера, в которой, тем не менее, Эрдман нашел жанр, язык, героя, учителя-предшественника.
Живущий с мамашей и сестрой Павел Сергеевич Гулячкин собирается выдать замуж сестру за некого господина Сметанича Олимпа Валерьяновича. (Большинство персонажей Эрдман именует по-советски официально: фамилия-имя-отчество.) Но расчетливый жених просит в приданое «партийного человека» и Гулячкину приходится объявить себя таковым, чтобы свадьба состоялась. В доказательство герой предъявляет «мандат», на самом деле – справку о прописке, выданную самому себе. «Дано сие Павлу Сергеевичу Гулячкину в том, что он действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6, что подписью и печатью удостоверяется… Председатель домового комитета Павел Сергеевич Гулячкин».
Но текст мандата прочитает лишь мать героя. На других магическое действие производит само слово.
«ИВАН ИВАНОВИЧ (читает). “Мандат”.
Все разбегаются, кроме семьи Гулячкиных.
ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую».
Страх перед неведомым мандатом – одна из кульминаций комедии. Она заканчивает второе действие. Но эрдмановская трехактная пьеса на самом деле двухтактна. Вторая фабульная линия тоже связана с мотивом подмены, но – иной.
Во время предсвадебных разбирательств подруга матери приносит в квартиру сундук, в котором, по ее словам, «помещается все, что в России от России осталось»: платье императрицы Александры Федоровны. Вокруг опасной вещи закручивается вторая интрига «Мандата». Изъятое из сундука платье оказывается впору кухарке Насте, ее принимают за царевну Анастасию, жених Варвары быстренько пересматривает свое обещание и собирается стать «супругом всея Руси».
В разгар монархических надежд и упований появляется Гулячкин с сестрой – несостоявшейся невестой и своими разоблачениями: «Какая она ваше высочество, она Пупкина. У меня даже пачпорт ее имеется, Пупкина, Анастасия Николаевна Пупкина».
Но и его статус коммуниста с мандатом тоже подвергается сомнению. Жилец Иван Иваныч наносит ответный удар («Так знайте же, граждане, что Павел Сергеевич есть Лжедмитрий и Самозванец, а вовсе не коммунист») и убегает с доносом в милицию.
Пьеса строится на двойном мотиве подмены: Гулячкин выдает себя за коммуниста, кухарка Настя – за императрицу Александру Федоровну. И заканчивается она воплем несостоявшегося двойного жениха, тотальным разоблачением мнимостей: «Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть и мы ненастоящие?!» – и не менее потрясающим признанием Гулячкина, с которым милиция отказывается возиться: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»
Смех «Мандата» универсально-разнообразен, направлен в несколько адресов.
Эрдман, подобно постановщику комедии Мейерхольду, непочтителен и ироничен к старой классике.
Читающая лубочные романы кухарка Настя явно позаимствована у Горького («На дне»).
В любовном объяснении с ней жилец-фискал Иван Иванович жестом и словом процитирует героя «Преступления и наказания»: «ИВАН ИВАНОВИЧ (встает на колени и целует Насте руку). Не тебе поклонюсь, а страданию твоему».
Чуть позднее в иронический диалог по поводу явления царевны будет включена знаменитая финальная ремарка из «Бориса Годунова»: «СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Значит народ с нами. Ура! ВСЕ. Ура! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Теперь слушайте. ГОЛОС ИВАНА ИВАНОВИЧА. Караул! ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Вы слышали? АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Нет, а вы? ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Тоже нет. СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Попробуем еще раз. ВСЕ. Уррра-а-а! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Слушайте. АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Народ безмолвствует (выделено мной. – И. С.). – НАСТЯ. Не дай бог опять закричит».
Отдельные ситуации достаточно язвительны по отношению к установившемуся «самоцветному быту» двадцатых годов: коммунисты как новые аристократы-генералы, присутствие которых необходимо даже на свадьбе; недавняя память о голоде и экспроприациях («Спросишь, Варюша, у маменьки деньги. “Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги. У нас говорит, в восемнадцатом году все отобрали”. – “На что же мы, скажешь, маменька, живем?” – “Мы, говорит, Павлушенька, живем. Мы говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем”. Какие же это у нашего папеньки штаны были, что его штанами целое семейство питается»); новый страх, который опускается на страну («НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Зачем уезжаешь? ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Потому что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут. ВАРВАРА СЕРГЕЕВНА. Расстрелять? НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали. ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Слова словам рознь, мамаша»).
Но все же пафос комедии ориентирован в нужном направлении.
«Мандат» легко мог быть прочитан как злая сатира на «пережитки прошлого», на пережившее революцию мещанство, идеализирующее прежнюю жизнь, ругающее новую власть, но готовое по первому требованию приспособиться, трусливо отдаться на милость победителя (сходными красками Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» описали через несколько лет «Союз меча и орала»).
Смех над прошлым острее, злее, очевиднее, чем другие сатирические адреса «Мандата». От той России осталось лишь безразмерное, рассчитанное на дебелую кухарку платье, да глупые книжки о принцессах, да не менее глупые мечты о реставрации («не сегодня-завтра французы в Россию царя командируют»).
Но недаром театральный революционер Мейерхольд прежде всего отметил у Эрдмана не сюжет, но – стиль. «Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».
Языковая игра раздвигает первоначально обозначенные рамки комедии как четкой социальной сатиры, переводя ее на иной уровень.
Поэт – пленник языка, – всю жизнь настойчиво формулировал И. Бродский. «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (Нобелевская лекция).
Или еще короче: «Поэт – издалека заводит речь, поэта – далеко заводит речь» (М. Цветаева).
Поэтическая мысль, лишенная рифмы, в общем, подчиняется тем же законам. Точная формулировка, афоризм, красное словцо в «Мандате» прорывает обозначенные проблемные границы, «чрезмерно» обобщает, не жалея ни небесного, ни – что было в СССР более опасно – земного отца, ни государя императора, ни товарищей коммунистов.
«Как же теперь честному человеку на свете жить? – Лавировать, маменька, надо лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу». – «Мой супруг сегодня утром сказал: “Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!” – “Нет, говорю, кажется, еще держится”. – “Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как”». – «Да, кстати, не знаешь, Варенька, что это такое Р. К. П.? – Р. К. П.? Нет, не знаю. А тебе зачем? – Это Уткин раз в разговоре сказал: “Теперь, говорит, всякий дурак знает, что такое Р. К. П.”». – «Молодой человек, вы в бога верите? – Дома верю, на службе нет». – «Нынче за контрреволюцию и граммофон осудить можно». – «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».
В структуре диалога, в оправе характера подобные реплики имели снижающий, разоблачающий персонажа смысл: какой же это Гулячкин честный человек?! Вырываясь из контекста, становясь репризами, они непозволительно обобщают: как басня, как анекдот, как философская максима.
Начинаясь в кругозоре Гоголя («Женитьба») и Островского (многие кружевные разговоры Гулячкина с маменькой заставляют вспомнить прежде всего «Женитьбу Бальзаминова»), в ключевых эпизодах комедия Эрдмана склоняется к мрачной буффонаде Сухово-Кобылина, гегельянца и мизантропа, самого безнадежного сатирика в нашей драматургии, русского Свифта (на фоне «Дела» и «Смерти Тарелкина» даже иные сатиры Щедрина кажутся сентиментально-утопическими).
Платье и мандат – предметные символы двух эпох. Издеваясь как над поклонниками покойного государя-императора, так и над новомодными совбурами (советскими буржуа) и совмещанами, Эрдман неожиданно наталкивается на тайну: внутреннее родство старого и нового строя. Но необходимо было еще отрефлексировать, художественно осознать то, что написалось.