Таков объект драматургии. Единственный метод, которым можно познать и отобразить его, - это реализм, то есть метод художественного обобщения действительности.
Революционные эпохи всегда выдвигают реализм как форму искусства. Это понятно: победивший класс, полный сил и творчества, требует при своем непосредственном участии оформления типа нового человека, требует синтеза жизни, взошедшей на дрожжах новых идей.
Марксизм углубляет искусство, вводя социальную среду, определяющую бытие личности, и труд, как высшую моральную ценность. Мы более не можем брать человека изолированно, в бесплотном пространстве и для объяснения некоторых "загадочных" движений души посматривать на небо, как это делали романтики. Мы разгадываем загадки, находя причины в окружении личности, в действии на нее извне социальных сил. Изолированного человека больше нет, - это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде.
Отсюда мы называем наш художественный метод - социалистическим реализмом.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ
В методике искусства существуют некоторые каноны, некоторые пережитки, некоторые предвзятости. Я бы хотел указать на одно из таких утверждений.
Как мыслит художник слова? Писатель мыслит образами, - так принято было думать со времени Белинского. Но это неверно. Такая предвзятость нередко приводила писателя к кинематографичности художественного мышления, к самоцельности образа, к натуралистичности художественной ткани.
Утверждать, что писатель мыслит образами, - значит, отделаться поверхностным определением чрезвычайно сложного и хрупкого процесса художественного мышления и девять десятых искусства поставить вне литературы (Некрасов, Щедрин, Достоевский, под вопросом окажется даже Пушкин и т. д.). Писатель мыслит не образами.
Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему - читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения.
Очень часто образ служит толчком для возникновения во мне идей и ощущений, и всегда образ является завершительным финалом процесса. Этот-то промежуточный, чрезвычайный и основной процесс мышления и пропущен в определении, что будто бы писатель мыслит образами.
У палеолитического человека, - того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, - в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия.
Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык.
Для нас образное мышление - только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос.
Я не могу открыть глаз на мир прежде, чем все мое сознание не будет о х в а ч е н о и д е е й э т о г о м и р а, - тогда мир предстает передо мной осмысленным и целеустремленным. Я, советский писатель, я охвачен идеей переустройства и строительства нового мира. Вот с чем я открываю глаза. Я вижу образы мира, понимаю их значение, их взаимную связь, их отношение ко мне и мое отношение к ним.
Я пронизан насквозь силовыми лучами этого мира, и каждый силовой луч оканчивается в моем мозгу чувствительной точкой. Я связан с миром, всеми жестами - психическими и физическими - всем моим существом я реагирую на сочетания и движения образов.
Я мыслю ощущениями, желаниями, волевыми импульсами. Я хочу вторгнуться в мир, чтобы, руководимый первоначальной идеей, внести туда свои поправки. Наконец, как всякое живое существо, я стремлюсь к полноте ощущений, и так как я связан с миром строительства справедливости, полнота моих ощущений должна быть под знаком добра.
Я отнюдь не хочу сказать, - подчеркиваю это, - будто художественное мышление безобразно, что писатель, так сказать, только иллюстрирует образами свое мышление. (Хотя так некогда думал РАПП, задавая писателям темы для иллюстраций.)
Нет. Образ естественно формируется в этом сложном процессе, - четкий и точный выплывает как завершение мышления, как, например, в конце конвейера сходит законченная машина в результате тысячи процессов: от чертежей, от газов плавильных печей до вспышки магнето в собранном механизме.
ПОИСКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА
Язык - это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык - это орудие мышления.
Как будто все это очевидно, и не стоило бы высказывать давно открытых откровений. Но на практике - в нашей литературе, в драматургии в частности - это орудие мышления не совсем в порядке, не совсем освоено, и часто молодой автор не знает даже, с какой стороны приступиться к языку, как за это орудие взяться - где ручка, где резец.
Обращаться с языком кое-как - значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно.
Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние: почему же, почему нужно так сказать, а не так, что лучше - так или этак? В какое место поставить глагол, существительное, эпитет? Такие штучки, как "что", "который" - зубами вцеплялись в придаточные предложения. Первые рассказы я переписывал по многу раз и все же не мог добиться того необходимого, чтобы фраза стала кристаллически прочной и ясной, чтобы фраза возбуждала в мозгу зрителя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественный образ расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка.
То мне казалось, что нужно писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, - по-тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала моего читателя "магией" слов, шаманскими ритмами. Эта "магия", наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено...
Ложью была и попытка "акмеистов" (Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама) пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь подлинного поэтического чувства... Усложненный эпитет, накладывание образа на образ - очень широко распространенное явление в советской литературе.
"Перед ним змеилась пыльная дорога серым ковром". Или: "Ива свесила плакучие ветви вопросительными знаками..." Этакое стремление писать "поэтично", не доверяя простым, так сказать "подлым" предметам в их собственной поэтичности.
Ты сказал "пыльная дорога" - в воображении читателя возник образ некоей пыльной дороги; этот образ можно уточнить, индивидуализировать, правильно. Но ты сейчас уже на это накладываешь другой образ из другой обстановки, - "серый ковер"... Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображения.
Начинающий писатель и в самом деле станет думать, что спроста ничего нельзя говорить... И получается: "Город вздыбился"... "Железные ночи ломались", "Завод протянул руку рывками виадука"...
Образ, возникающий в воображении читателя, - решающее дело в искусстве, с образом обращаться нужно чрезвычайно деликатно и осторожно, "не нажимать".
Нет образов не поэтических, "подлых", весь секрет лишь в том, чтобы образ четко возник в воображении читателя... Но тут нужна выкованная фраза, доносящая этот образ.
С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, - я их заставлял, и все же - это были только чучела, набитые литературной трухой.
Я перечитывал Чехова. В чем был секрет его живых слов? За каждой фразой - живой человек, мало того - тип, мало того - эпоха... Меня всегда потрясала последняя фраза доктора Астрова: "А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело..." Откуда могла появиться эта Африка, будто приоткрытое окошечко в глубь человека?