Семантический центр стиха также определяется иначе, чем корень в слове. Можно говорить о ритмическом центре стиха, который чаще всего тяготеет к рифме. Он соотносится со смысловым центром фразы, который дан в речевой материи стиха. Несовпадение этих центров приводит к явлению, аналогичному enjambement, и служит дополнительным источником «игры смыслов» в поэзии.
Наконец, существенное отличие стиха от слова состоит в том, что слово может существовать отдельно, вне предложения. Стих в современном поэтическом сознании не существует вне соотнесенности с другими стихами. Там, где мы имеем дело с моностихом, он дается в отношении к нулевому члену двустишия, то есть воспринимается как сознательно незаконченный или оборванный.[148] Как обязательная форма реализации стихового текста, часть текста, стих вторичен по отношению к тексту. Языковый текст складывается из слов, поэтический делится на стихи.
Сверхстиховые повторы
Повторы сверхстиховых элементов текста строятся на более высоком уровне по тем же конструктивным принципам, что и повторы низших единиц. Раскрывая тождественное в противоположном и различное в сходном, сверхстиховые повторы образуют между собой некоторую семантическую пара(186)дигму, вхождение в которую раскрывает смысл каждого из кусков текста совершенно иначе, чем тот, который в нем обнаруживается при изолированном рассмотрении. Например, две темы, два типа лексики, два семантических поля: детский, школьный мир и страшный мир войны, оккупации и насилия, казалось бы столь удаленные друг от друга, сопротивопоставлены в стихотворении Ю. Тувима «Урок», и именно неожиданность такого сближения порождает новые смысловые возможности:
Обучайтесь польской речи…Вот могилы недалече,Вот стоят кресты погоста,Видишь, мальчик, это просто…
Аналогичный смысловой эффект можно проиллюстрировать на примере стихотворения Ф. И. Тютчева «Пошли, господь, свою отраду…»:
Пошли, господь, свою отрадуТому, кто в летний жар и зной,Как бедный нищий, мимо садуБредет по жаркой мостовой;
Кто смотрит вскользь через оградуНа тень деревьев, злак долин,На недоступную прохладуРоскошных, светлых луговин.
Не для него гостеприимнойДеревья сенью разрослись,Не для него, как облак дымный,Фонтан на воздухе повис.
Лазурный грот, как из тумана,Напрасно взор его манит,И пыль росистая фонтанаГлавы его не освежит.
Пошли, господь, свою отрадуТому, кто жизненной тропойКак бедный нищий мимо садуБредет по знойной мостовой.
Стихотворение в композиционном отношении организуется параллелизмом первой и последней строф. Полное совпадение первого, третьего и четвертого стихов и частичное второго лишь выделяет дифференцирующую смысловую группу «жаркий полдень — жизнь». Очень интересна композиционная функция тех трех строф, которые составляют центральную часть стихотворения и заключены между обрамлением параллельных строф. Нарочитая диспропорция этого распространения первой строфы очевидна. Можно предположить, что функция этой части такова.
1. Параллель между трудной дорогой и жизненным путем в достаточной мере тривиальна, и, взятое само по себе, это сопоставление вряд ли могло бы стать источником глубокой поэтической мысли. Построение Тютчева таково, что активизируется не только совокупность общих семантических (187) признаков (трудность, протяженность во времени и т. д.), но и различие между пешеходом и путником на жизненной тропе.
Основное семантическое различие между вторыми стихами первой и последней строф состоит в противопоставлении прямого и переносного употребления значений. Взятая сама по себе, первая строфа вполне вероятно допускала бы противопоставление ей метафорического образа путника на жизненном пути. Однако обилие вещественных деталей, а также описание зримых подробностей («как облак дымный, фонтан на воздухе повис»), причем именно таких, которые не поддаются прямолинейной расшифровке в свете метафорического истолкования образа дороги, — все это должно убедить читателя в том, что речь идет о реальном знойном дне и реальном путнике. И тогда то сопоставление, которое (если бы Тютчев ограничился первой и последней строфами) звучало бы довольно тривиально, производит впечатление неожиданного и содержательного. Возможность такой последней строфы вполне ощущается после первой и делается мало вероятной после четвертой. Именно поэтому она и несет те значения, которых бы не имела, если бы являлась второй.
2. Вторая, третья и четвертая строфы представляют собой распространение первой — описание «сада», мимо которого идет. «бедный нищий». Однако, дочитав стихотворение до конца, мы узнаем, что образ был метафорой. Это заставляет нас повторно осмыслить центральные строфы, теперь уже как метафорические. Подобное двойное восприятие текста как неравного самому себе осложняется еще и тем, что, как мы говорили, центральная часть стихотворения не поддается дешифровке в духе аллегории. Создается семантически сложная коллизия: дочитав текст, мы понимаем, что его надо понимать метафорически, а само построение его оказывает сопротивление такому толкованию. Таким образом и создается то смысловое напряжение, которое гораздо богаче значением, чем если бы мы имели дело с текстом, принадлежащим только первой строфе или только последней.
Но и повторение в «совпадающей» части первой и последней строф совсем не столь безусловно. Если даже не иметь в виду замены «жаркой мостовой» на «знойную», очевидно интонационное различие: итоговый, сентенционный характер последней строфы резко противопоставлен первой именно тем, что, с одной стороны, мы имеем дело с замкнутым синтаксическим целым, а с другой — с частью, за которой следует продолжение. Таким образом, и на сверхстиховом уровне мы сталкиваемся не с повтором как мертвенной одинаковостью, а со сложной игрой сходств и различий, обусловливающих богатство семантической структуры.
Энергия стиха
Понятие энергии художественной структуры, всегда ощущаемое читателем и часто фигурирующее в критике, не упоминается в теориях литературы. В нашем понимании, как это будет видно из дальнейшего изложения, оно (188) родственно «функции» в толковании Ю. Н. Тынянова и чешских ученых — Я. Мукаржовского и его учеников.
В организации стиха можно проследить непрерывно действующую тенденцию к столкновению, конфликту, борьбе различных конструктивных принципов. Каждый из этих принципов, который внутри системы, им создаваемой, выступает как организующий, вне ее выполняет функцию дезорганизатора. Так, словоразделы оказывают возмущающее действие на ритмическую упорядоченность стиха, синтаксические интонации вступают в конфликты с ритмическими и т. п. Там, где те или иные противопоставленные тенденции совпадают, мы имеем дело не с отсутствием конфликта, а с частным его случаем — нулевым выражением структурной напряженности.
Взятые в отдельности, те или иные структурные закономерности порождают замкнутые, синхронные, лишенные внутренней динамики системы. Изолированные одна от другой, эти системы хорошо поддаются структурному описанию. Подобные частичные описания могут дать весьма полное представление о той или иной конструкции, но очень часто совершенно не касаются проблемы их соотнесенности. Так, две функционально противоположные конструкции могут при изолированном описании выступить как просто лишенные связи. Однако, взятые в единстве, они могут оказаться противопоставленными по функции: то, что запрещается одной системой, может предписываться другой.
Другой случай — когда две конструкции оказываются тем или иным способом соподчинены. Тогда в результате их соотношения возникают в пределах доминирующей структуры факультативные варианты. Так, соотношение ритмических схем и словоударений, с одной стороны, или словоразделов, с другой, создает в пределах того или иного ритма вариативность. Возможность же выбора между несколькими вариантами той или иной структурной схемы создает условия для дополнительной семантизации текста. Взаимное напряжение различных подструктур текста, таким образом, во-первых, увеличивает возможность выбора, количество структурных альтернатив в тексте и, во-вторых, гасит автоматизм, заставляя различные закономерности реализовываться посредством их многочисленных нарушений. Не нужно быть глубоко осведомленным в законах передачи информации, чтобы понять, в какой мере это увеличивает информационные возможности художественного текста по отношению к нехудожественному. В этом — ценность структур, построенных по принципу «игры», с точки зрения возможного объема заключаемой в них информации.