Читать интересную книгу Словарь культуры XX века - Вадим Руднев

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

О., мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О., настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре (ср. теория перевода).

Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона (ср. также измененные состояния сознания). Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Лит.:

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

* П *

ПАРАДИГМА

(от древнегр. paradeigma - пример, образец) - термин американского философа и методолога науки Томаса Куна.

Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. Например, П. личных окончаний глагола в настоящем времени является совокупность этих окончаний:

я пиш-у мы пиш-ем

ты пиш-ешь вы пиш-ете

он пиш-ет они пиш-ут

По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П.

Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики (см.), то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в лингвистике.

Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название "хомскианской революции в лингвистике".

Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни.

Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму.

ХХ в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - с другой.

В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограниченны: как верификаци- онизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика (см. логическая семантика), и теоретико-модельная семантика (семантика возможных миров).

Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных "проводах" Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры.

Лит.:

Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977.

Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284.

Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. - No 1.

ПАРАСЕМАНТИКА

- концепция семантики языка, исходящая из того, что составляющие значение слова смыслы очень часто образуются путем случайных (или случайных на первый взгляд) ассоциаций.

Это представление идет от некоторых идей психоанализа, в первую очередь от ассоциативных тестов Карла Густава Юнга (см. аналитическая психология), которые заключались в том, что для того чтобы добраться до бессознательного, пациенту задавали случайный набор слов и просили его отвечать первое, что придет в голову. Например, на слово "водка" алкоголик может ответить "стакан", а трезвенник "отвращение". В процессе такого тестирования выяснялось то, что пациент мог не сказать при простом опросе.

Вторым, уже непосредственно психоаналитическим, источником П. являются идеи и примеры, изложенные Фрейдом в его книге "Психопатология обыденной жизни". Здесь Фрейд обращает внимание на якобы случайные оговорки, описки, очитки и другие, как он говорит "ошибочные действия", расшифровка которых также ведет к познанию бессознательных импульсов. В книге есть чрезвычайно интересный пример, как Фрейд доказывает одному молодому человеку, что случайных ассоциаций не бывает. Этот молодой человек, цитируя наизусть строку из Вергилия в разговоре с Фрейдом, пропустил одно слово. Путем ассоциативного эксперимента Фрейд догадался, что молодой человек пропустил это слово потому,что думал в тот момент о женщине, которая, как он предполагал, ждет от него ребенка.

Третий и основной источник П. - игра в ассоциации (так она называется в русском быту; любителям хорошего кино она может быть известна также как "Китайская рулетка" - по одноименному названию фильма Райнера Фассбиндера, где эта игра играет существенную роль в кульминации сюжета фильма).

Игра в ассоциации заключается в том, что одному ведущему загадывают любого общего знакомого и при этом он должен задавать вопросы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если это автомобиль, то какой?", "Какой это персонаж романа "Война и мир?", "Какое оружие, вид транспорта, какой композитор или поэт, какой цвет или запах?" Отвечающие должны говорить первое, что им придет в голову. Постепенно из ответов у ведущего складывается образ этого человека. В некоторых случаях ассоциации прозрачны. Например, если загадывают толстого человека, то на вопрос: "Какое это дерево?" - вряд ли ответят "кипарис", а скорее "дуб" или "ветла". Но если загадывают человека, основным свойством которого является острый ум, то на вопрос "Какое это дерево" можно ответить по-разному. Например, "елка", подразумевая "остроту" ума загадываемого, а можно ответить "сосна", если у отвечающего образ сосны ассоциируется с одиноким размышлением.