Дашкова в статье «Вечеринка» («Собеседник». 1783. Ч. 9) пропагандирует «Душеньку» как сочинение, достойное стать русским образцом светской галантной литературы — той новой литературы, об организации которой всерьез задумывалась Екатерина. Рассказчик сочинения Дашковой приводит свой разговор с неким «искусным царедворцем», любителем французской словесности: «Я старался обратить речь на произведение российских писателей и, исполнив сие, спросил у красноречивого гостя: “Читали ли вы, сударь, Душиньку?” — “Я ее не читал и не видал”. Не видал. Сие слово меня удивило, и я повторил мой вопрос: “Вы этой прекрасной книжки не читали?” — “Нет, сударь: я думал, что ее когда-нибудь сыграют”. — “Милостивый государь, я спрашиваю о прекрасном сочинении господина Богдановича, которое не есть драма, но сказка в стихах”. — “А мне сказали, что это комедия”. Надобно знать, что господин, о котором я здесь говорю, выдает себя за человека просвещенного, за любителя наук и художеств»{612}.[112]
Условная Хлоя первой редакции позднее, в издании 1783 года, будет ориентирована на саму императрицу, и «Душенька» будет осмысляться как приношение Екатерине. Показательно, что в другой «старинной повести в стихах» — «Добромысле» — Богданович обнажит старый прием и уже полностью снимет всякую дымку условности с облика Хлои:
Божественная Хлоя!В часы твоих отрад и твоего покояТы любишь иногда.Во отдых от труда,Читать в стихах страницыДосужной небылицы.На разум кротких музНе налагаешь уз....Желаешь, наконец, чтоб «Душеньки» писатель.Старинных вымыслов простой повествователь.Вступил в широкий путь забавнейших творцов{613}.
Не случайно поэма, поднесенная Екатерине, имела своим продолжением написанную Богдановичем уже по заказу придворную пьесу «Радость Душеньки» (1786), где совмещение героини и ее прототипа было открыто манифестировано.
Значимо было само название этой «лирической комедии, последуемой балетом», игравшейся «в присутствии Ея Императорскаго Величества, на придворном театре». Оно как нельзя лучше корреспондировало с идеологией félicitas, с имперской установкой на «веселость». Такова же была установка Мольера в его «трагедии-балете» «Психея» (1671), окружившего свою высокородную героиню смеховыми персонажами — Вакхом и главным буффоном Олимпа Момом, произносящим перед королевской четой гимн смеху[113]. Смеховая десакрализания «сверху», инициированная и одобренная правительством, служила еще большей демонстрацией власти и контроля{614}.
Фабула пьесы Богдановича заключалась в попытках придворных развеселить Душеньку, о «звании» коей гадает ее окружение: «принцесса», «дюшесса», «княгиня» или «графиня»{615}. Героиня отвергает безвкусные «забавы» (вино, наряды, украшения и прочие «старые», негалантные удовольствия; в пристрастии к ним уличаются Мидас и Бахус, за которыми, вероятно, стояли вполне реальные прототипы из придворного окружения Екатерины), ибо «она любит забавы умныя»{616}. Мом между тем озвучивает в пьесе ряд программных положений политической стратегии императрицы и ассоциирован с авторским голосом — так же, как это было у Мольера.
Среди куплетов и шутливого балагурства произносятся политические сентенции, вроде той, что приводит Мом в полемике с Мидасом, не желающим принять участие в «увеселении» Душеньки: «Поверь мне, Мидас, что никто один собою счастлив не бывает: благополучие наше всегда друг от друга мы заимствуем»{617} (соотносится с культивируемой идеей общественного эгоизма, восходящей к Гоббсу). Подвыпивший Мидас заявляет: «Я не тешить ее сюда явился, а лучше было бы, для политических резонов и благоприличностей между богами, когда бы… Мом (прерывая). Когда бы Мидас об них не рассуждал, было бы гораздо благоприличнее…»{618} Мидас ссылается на множество «единомышленников», чьи «глупые обычаи» (другой термин — «бредни») Душенька критиковала. Здесь содержался очевидный намек на масонскую оппозицию, недовольную критикой Екатерины (1786 год — пик антимасонских выступлений Екатерины, поставившей на театре свои антимасонские пьесы). Само имя выразителя масонской оппозиции было выбрано не случайно: как известно, царь Мидас обращал в золото все, к чему прикасался. Богданович здесь обыгрывал алхимическую страсть к поискам «философского камня», унаследованную масонством. Тогдашняя политика в отношении масонства (идеологическая борьба, но не репрессии) открыто декларирована Момом: «Ныне боги и смертные все так свободны и откровенны, что никому ничего доносить не остается. Каждый сам ремесло свое выказывает. Душенька разсуждает о обычаях с теми, кто об них разсуждать любит, и твоим только, а не другим, она охотно сообщает свои разсуждения, никому вреда не делая»{619}.
Вопрос об идентичности героини решается в тот момент, когда в пьесе читается «надпись к ея портрету» — слегка измененный известный фрагмент «Душеньки»:
Во всех ты Душенька нарядах хороша:Пастушкою ль сидишь ты возле шалаша.По образу ль какой царицы ты одета,Везде ты. Душенька, везде ты чудо света,И только ты одна прекраснее портрета{620}.
Автоцитата служит не только заключительным аккордом в идентификации Екатерины-Душеньки, но ретроспективно высвечивает аллюзионный характер самой поэмы. Заключительные явления пьесы проясняют «статус» Душеньки и откровенно обыгрывают излюбленную придворную символику начала 1780-х годов — символику розы из «Сказки о Царевиче Хлоре». Душенька пьесы Богдановича утешается розой, преподнесенной Амуром[114]: к моралистическо-рационалистической семантике «розы без шипов» сказки самой Екатерины Богданович искусно добавляет традиционную эротическую мифологию розы.
Д.И. Хвостов описывал не только вовлеченность Богдановича в светскую жизнь, но и его близость ко двору. Разрушая идиллический портрет поэта, начертанный К.Н. Батюшковым в статье «Нечто о поэте и поэзии», Хвостов писал: «Он (Богданович. — В. П.) был светский человек, любил слышать себе похвалы и искать знакомства с людьми знатными и хорошего тона. Он был в восхищении, когда Екатерина II, дозволя ему быть в Эрмитаже, приветствовала его после оперетки, коей содержание почерпнул автор из своей “Душеньки”. Амур дарит Душеньку розою, она отвечает: “Сам приколи”. Это место нравилось Императрице»{621}.
Дело было не только и не столько в сервильном характере Богдановича (на что намекал Хвостов), но в принципиальном устройстве литературного процесса 1780-х годов, взятого под просвещенный контроль торжествующей властью. Власть оказалась монопольным заказчиком литературной продукции, узурпировав сразу две главные институции культурной жизни — официальную литературу и салон. Не случайно «Собеседник» Екатерины печатал как официальные славословия, так и шутливо-пародийную — «малую» — литературу.
Богданович пишет Екатерине хвалебные песни, сочиняет верноподданнические стансы и политически корректные пьесы. Как свидетельствовал Карамзин, «сама Екатерина ободряла Богдановича писать для театра»{622}.
Среди последних театральных опытов Богдановича была написанная к двадцатипятилетию правления Екатерины прозаическая пьеса «Славяне, драма в трех действиях, с хором и балетом в конце представления» (1787). В условном временном и историческом пространстве (с аллюзиями на Крым — место недавнего путешествия императрицы) греки встречаются со славянами: введя греческую тему, Богданович отдал дань увлечению Екатерины и Потемкина «греческим проектом». Александр Македонский оказывается в городе Славенске, где заключает мир со славянами, а также с «восхищением» слушает рассказы русского посла Руслана об образе правления в «славянском»» государстве: «Была у нас добрая и умная государыня, которая лучшие правила греческих мудрецов ваших славянам в закон поставила. Она имела разум благотворительного созидания: украсила жилища наши многими зданиями и умы наши многими свободными научениями; распространила границы своих областей не столько силою оружия, сколько действиями своего о подданных попечения»{623}.
Этот драматический опус завершался балетом: опыт в составлении надписей для торжественных ворот пригодился Богдановичу и здесь. Балет начинался с выдвижения главных символических декораций: «Вдруг открывается, при звуке приличной по случаю музыки, большая зала, великолепно украшенная, посреди которой воздвигнута пирамида; на ней большими литерами написано: двадцать пять лет. Из внутренности пирамиды выходит Гений Времени, подносит Александру пальмовую ветвь и показывает ему, в устроенном на правой стороне амфитеатре, главное место для зрения»{624}. Непобедимая мощь и неподвластность времени imperium sacrum всегда символизировались пирамидой. Богданович учел это, хотя некоторый элемент масонской семиотики примешивался к геометрическим абстракциям его декораций.