летописях местных церквей мы часто читаем записи о том, что многие прихожане не ходят на исповедь и не принимают святое причастие по причине склонности к расколу. Обряды и таинства они отправляют в тайных молельнях. Но, как правило, те разоблачались, их устроители подвергались судебным разбирательствам.
конце XIX - начале XX веков после изобретения гектографических чернил, позволявших изготавливать до 30 копий рукописей, в Сызрани стала действовать гектографическая мастерская Прокопия Максимовича Безводина. ней в большом количестве печатались деяния Соборов Поморской Церкви, учительные и певческие книги, которые рассылались по всему Поволжью и далее по России. трудах П. М. Безводина особый интерес представляют издания всякого рода потребников. них в чинах бракосочетания, погребения и других описаны местные особенности в традициях сызранских староверов.
П. М. Безводин являлся одним из активных участников Самарского Собора старообрядцев 1905 года. Среди участников I сероссийского Собора в Москве от Сызранского Поморского общества были: П. М. Безводин, И. И. Бочка-рев, Ф. А. Бочкарев, . П. Самойлов, . М. Столяров.
Одним из известнейших уроженцев Сызрани был Петр Иванович Леднёв (родной брат городского головы Алексея Ивановича Леднёва), более известный как лидер российского старообрядчества Павел Прусский. 1848 году на средства общины он был направлен в Пруссию (отсюда его имя - Прусский). Там волжанин организовал ойновский старообрядческий монастырь в Экерт-сдорфе и возглавлял его до 1867 года. Есть свидетельство, что к нему на обучение был направлен сызранский подросток Артемий Фомич Копылов. Для нас важен и такой факт. 50-х годах XIX века уроженец Сызрани Петр Иванович Леднёв основывает в Пруссии под городом Иоганиесбургом литейную мастерскую. ней льют из меди иконы и кресты. Логично предположить, что Леднёв открыл на чужбине меднолитой промысел, основываясь на сызранском опыте. И волжане поддерживали отношения со своим именитым земляком.
ОБРАЗ "ГРЕЧЕСКОГО" ПИСЬМА
Для того чтобы понять значимость такого явления, как Сызранская школа иконописи, совершим небольшой экскурс в историю этого искусства в России.
Средневековая Русь входила в так называемую "византийскую общность". Первая эпоха в истории русской иконы была подчинена "греческой традиции". Творческий метод данного направления именовался как "иконописный", "греческий", или "традиционный". Зачастую он противопоставляется реалистическому, обладающему перспективой, объемными формами, знанием анатомии, игрой света. Некоторые ошибочно оценивают взаимоотношения между двумя методами как восхождение от низшего к высшему. Действительно, иконы греческого письма (в сравнении с "италианскою школою") менее "правильны" с точки зрения пропорций и перспективы. Но они более соответствуют духовному смыслу передаваемого ими содержания. А ведь главная цель иконописа-ния - вероучительная.
Общая для "иконописного" метода система живописи была универсальной. Не индивидуальное, преходящее, но типическое, постоянное и "вечное" - его главный стержень. Создание целостной системы образа мира является главной целью искусства.
Общеизвестно, что "эпохой блистающего расцвета, подлинным озрождением" именуется столетие от половины XV до половины XVI веков. Символом этой эпохи стали Андрей Рублев и его бессмертное творение "Троица", являющееся вершиной всей древнерусской живописи.
Основополагающими принципами древнерусской эстетики является отношение к иконописи, как к "умному деланию". Святой образ должен вызывать духовное созерцание, показывать человеку идеал совершенства. Православная традиция предполагает сочетание строгого богословия и высокого художества. Е. Н. Трубецкой, видный русский ученый, писатель, публицист, называл икону "умозрение в красках". Если же в ней видятся только искусство, умение, техника, то она, по существу, остается непонятной. Е. Н. Трубецкой пишет: "Иконописание берет на себя как бы воплотить духовное, одухотворить земное, осуществить, подобно вере, ожидаемое, проявить невидимое, вечное, вознести мысль и сердце человека в область мира духовного, приблизить к душе нашей вечность". И далее: "Художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвой, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни".
Однако уже к XVIII веку русская иконопись превращается в заурядное ремесленничество. Икона утрачивает черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение.
Канон перестает восприниматься как внутренний стержень, превращается в некую иконографическую схему. Сознание утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Автор начинает выступать в роли не столько богослова, сколько живописца. Икона получается яркой и броской, одна-
11*
ко воздействует на зрителя лишь внешней красотой, а не внутренним откровением.
Появляется новая мода: украшать икону дорогими окладами, венцами. А они закрывают большую часть живописи, оставляя для созерцания лишь "личное" письмо.
Кризис жанра усугубляется и влиянием европейской культуры, которая нашла распространение в петровской России. Сюда хлынули технические новшества, философские идеи, западные приемы и образцы живописи. Как водится на Руси, к своему корневому искусству стали относиться пренебрежительно. Самые чтимые, древние и редкие иконы многократно переписывались или вообще выбрасывались из храмов. процессе "поновления" церквей замазывались штукатуркой или счищались со стен искусные фрески, чтобы их место заняла новомодная живопись. Так погибало древнее искусство.
Лишь старообрядцы хранили верность подлинным образам: здесь не прерывалась преемственность, сохранялось традиционное почитание символов веры, одним из которых и являлась древняя икона. У этих зачастую простых, малосведущих в науках людей оказались верный инстинкт, глубокий такт в понимании национального культурного дела. Это искусство и воскресло в начале XX века именно благодаря староверам, которые из чисто религиозных соображений учились распознавать, беречь и освобождать от позднейших наслоений древнюю икону. Они собирали, хранили памятники старины. Более того, старообрядцы сберегли удивительный цех иконных мастеров.
ШКОЛА, ХРАНИШАЯ ТРАДИЦИИ
Сызрани, где значительно распространился раскол и имелись богатые промышленники, предприниматели, которые поддерживали своими заказами мастеров, иконописный промысел процветал.
Более того, здесь сформировалась своя иконописная школа - Сызран-ская. Эту позицию отстаивает уроженец г. Ульяновска, а ныне успешный предприниматель, обосновавшийся в Москве, Андрей Александрович Кири-ков. Он считает, что, скорее всего, на поволжских территориях закрепились переселенцы с Запада. Принесли они с собой и высокую культуру, в том числе и иконописания. Сравнивая работы этих мастеров последней четверти XVIII века и начала XX столетия, мы можем констатировать, что по мастерству исполнения они не отличаются. Значит, можно говорить о том, что уже ранняя сызранская икона соответствовала традициям крепкой сложившейся школы.
Председатель Совета Самарской Старообрядческой общины Древлепра-вославной Поморской Церкви Павел ладимирович Половинкин утверждает, что сызранская Поморская община в XIX - начале XX века была крупнее Самарской. Сам он духовное образование получал в современной Эстонии и хорошо знаком с иконами тех мест. Павел ладимирович говорит, что сыз-ранские образ#а очень похожи на работы прибалтийских мастеров. Это косвенно подтверждает западное происхождение нашей иконы.
этом контексте несостоятельны утверждения некоторых специалистов о том, что в сызранских иконах использованы стилистика и приемы мастеров Палеха, Мстеры, Холуя. Наш промысел развивался в одних с ними временных рамках и шел параллельно. Иконопись мастеров ладимирской области в XIX веке носила исключительно коммерческий характер. "Греческое" письмо присутствует здесь эпизодами. Сызранскими же иконописцами двигала прежде всего идея. Их творчество было высокодуховным и опиралось на "греческие" (византийские) образцы. И если с точностью пока нельзя определить предшественников местных иконописцев, то можно констатировать, что они опирались на прототипы средневековых школ. "Греческое" письмо имелось в виду не столько в качестве техники, сколько в его духовной составляющей.
Совершенно точно можно утверждать, что элементы декора сызранской иконы оригинальны. Они не встречаются больше ни в каких других школах и промыслах. Именно по ним мы можем безошибочно идентифицировать образа как сызранские. И они, безусловно, должны занять свое место в иконописной географии России XIX века.