различных толкований свидетельствуют о том, что работа ученого не завершена. Произведение художника допускает бесчисленное множество толкований и в этом смысле неисчерпаемо[1]. Каждое поколение зрителей включает сообщение художника в контекст своего опыта, своей культуры, своей системы ценностей. Способность прямого воздействия на подсознание и сверхсознание зрителя представляет одну из самых характерных черт искусства, придает ему особую убедительность, избавляет художника от необходимости логических доказательств истинности своего сообщения о мире и человеке. Вот почему в отличие от науки, ограничивающейся добыванием относительных объективных истин, искусство способно удовлетворять присущую человеку потребность в абсолютной истине. Эту особую убедительность художественных образов отметил Г. Гегель. «Искусство, – пишет Гегель, – имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе… Его целью является чувственное изображение самого абсолютного» (Гегель, 1938, с. 50–52).
Впрочем, сказанное не означает, что любое сообщение художника будет восприниматься с полным доверием и утратой какой-либо критичности. Подобно тому как критерием правильности научного познания является объективная истина, критерием художественного познания служит правда, выясняемая общественной практикой восприятия произведения искусства. Ложь в искусстве – занятие столь же безнадежное, как изобретение вечного двигателя, противоречащее объективным законам природы. «Нельзя изобретать и выдумывать все что угодно, – утверждал Габриель Гарсиа Маркес, – поскольку это чревато опасностью написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни. Внутри кажущейся свободы, предоставляемой творчеством, действуют свои строгие законы» (Маркес, 1982, с. 15).
Теперь мы можем рассмотреть вопрос о природе эмоций, возникающих при восприятии искусства. Тиражированная в сотнях сочинений версия выглядит примерно так. Художник переживает чувства. Эти чувства он кодирует в образах своего произведения и передает зрителю (читателю, слушателю), который проникается этими чувствами и сопереживает автору. Но еще Шопенгауэр заметил, что истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство. «Переживания актера, – писал Л. С. Выготский, – его эмоции, выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (Выготский, 1984, с. 328).
Каким образом это происходит?
Как мы стремились показать выше, задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении этих чувств у зрителя, а в познании окружающего очеловеченного им мира, в «открытии неведомых его граней и в сообщении результатов своего познания другим людям. Поскольку зрители обладают аналогичной потребностью познания, в том числе познания внутреннего мира другого человека, информация, содержащаяся в произведении, способна удовлетворить потребность зрителей. Согласно информационной теории эмоций, прирост информированности вызовет положительные эмоции удовлетворения, наслаждения, которые принято называть «эстетическими эмоциями». Если предынформированность зрителя окажется значительнее, чем сообщение художника, если зритель не получит нечто новое, превышающее то, что он ожидал, зритель останется равнодушен или будет испытывать отрицательные эмоции: разочарование, скуку, раздражение. Способность генерировать эмоции, происхождение которых далеко не всегда очевидно для воспринимающего художественное произведение, в просторечии определяется как обращение не только к уму, но и к сердцу зрителя.
Поскольку искусство адресуется к целому ряду потребностей человека и удовлетворение каждой из них способно породить свой собственный эмоциональный отклик, в результате возникает сложный полифонический эмоциональный аккорд. Так, творения культового искусства утрачивают для последующих поколений свой религиозный смысл и перестают вызывать соответствующие эмоции, сохраняя эстетическую ценность. Аналогична роль социальных потребностей, в том числе той их разновидности, которую можно определить как потребность в справедливости. Исторически преходящие, классово детерминированные нормы удовлетворения этой потребности способны породить сильнейшие эмоции негодования, восхищения героем художественного произведения, презрения к его врагам. Способность апеллировать к социальным потребностям человека во все времена делала искусство оружием острейшей идеологической борьбы, в бурях которой одни произведения горели на кострах, а другие становились знаменем, ведущим в битвы, подобно «Марсельезе» и «Интернационалу».
Но как быть с повторным переживанием эмоций при многократном восприятии одного и того же произведения? Каким образом здесь возникает прирост информированности, столь необходимый для эстетического наслаждения? Мы уже говорили о практической неисчерпаемости толкования великих произведений. При повторном восприятии зрителю каждый раз открываются все новые и новые стороны, грани, оттенки художественного сообщения. Эти открытия определяются и изменением его собственной предынформированности, связанной с приобретением жизненного и эстетического опыта. Если речь идет об исполнительском искусстве (музыка, танец, драма), то новизна привносится и личностью исполнителя, особенностями его трактовки. Отсюда сохраняющаяся эмоциональность восприятия даже хорошо знакомых произведений.
Что касается переживаний самого художника, который не может взволновать зрителя, оставаясь холодным, то под этим житейским описанием подразумевается присутствие у художника достаточно сильной потребности познать и воплотить наряду с его безусловной вооруженностью природными способностями и профессиональным мастерством. Эту истину хорошо понял К. С. Станиславский, отказавшийся от «искусства переживания» в пользу сверхзадачи и «физических действий», поскольку в его случае речь шла о драматическом искусстве, для которого действие аналогично слову для поэта, звукам для музыканта, краскам для живописца. Перестаньте заботиться о чувствах, призывал Станиславский, они придут сами собой при значительной сверхзадаче и правдивости осуществляемых действий.
Впрочем, процесс восприятия искусства глубоко диалектичен. Информация, содержащаяся в художественном произведении, не только удовлетворяет соответствующие потребности зрителя, но и актуализирует, пробуждает, формирует их. Человек, пришедший в театр, чтобы поразвлечься или посмотреть на знаменитого артиста, может уйти потрясенный открывшейся ему правдой о мире, о людях, о добре и зле. Здесь обнаруживается воспитательная функция искусства, его способность обогащать, расширять и возвышать сферу человеческих потребностей, а возникающие при этом эмоции будут вернейшим показателем наличия (или отсутствия) пробудившихся потребностей, степени их удовлетворения или неудовлетворения, но отнюдь не самоцелью художественного воздействия.
Глава 7
Воспитание как мотивирование
Исследование закономерностей и мозговых механизмов эмоций человека, их зависимости от потребностей и мотивов, от условий удовлетворения этих многообразных, непрерывно развивающихся и усложняющихся потребностей чрезвычайно важно для формирования научных основ воспитания начиная с самого раннего возраста. В ходе реализации школьной реформы стал особенно очевидным ныне существующий разрыв между обучением и воспитанием, накоплением знаний и формированием эмоционально-мотивационной сферы детей и подростков.
Существование любого человеческого общества невозможно без соблюдения его членами исторически обусловленных норм поведения, регламентирующих разнообразные права и обязанности. Цель воспитания в широком смысле и состоит в том, чтобы каждый вновь входящий в общество юный гражданин знал эти нормы и следовал им. Иными словами, воспитание предстает перед нами как частный случай обучения.
Но очевидное для любого наблюдателя сходство воспитания с обучением таит в себе неожиданные парадоксы и порождает серьезные трудности. Дело в том, что знание норм само по себе не обеспечивает следования этим нормам. Философ А. Харчев