Читать интересную книгу Действенный анализ пьесы - Александр Поламишев

Ясно, что переход артистов из плана существования в «Хоре будущего» в план реально действующего лица происходящих событий — это определилось решением самой сценической площадки. Но как же рождались мизансцены в ходе развития самой иркутской «истории»? Что определяло их построение? Вот что пишет об этом сам режиссер: «Когда мы репетировали первую сцену — у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них был трудный день. Выбросили воблу. Что такое это продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежалые конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в причудливых запахах этих товаров. А тут еще и вобла. После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже пришли после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Отсутствие пластического выражения стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением. Если довести решение до логического конца, выраженного в построении пластическом, то частность может стать непредполагаемым и непредвиденным решением сцены» (курсив мой. — А. П.),

Как видим, никакого заранее пластического решения этой сцены Товстоногов не предложил актерам. Совместно были вскрыты только основные предлагаемые обстоятельства, и в результате родилось «непредполагаемое и непредвиденное решение сцены».

Следует, конечно, оговориться. Подобное решение этой сцены случилось только потому, что поиск режиссера и актеров был общим, взаимообогащающимся, основанном на единой творческой методике. Товстоногов убежден, что, если каждый из членов творческого коллектива «не будет ощущать себя одним из авторов будущего спектакля, не возникнет подлинного творческого процесса» и что «…роль режиссера вовсе не умаляется от того, что решение это нужно искать всем вместе».

Однажды на занятиях творческой лаборатории молодых режиссеров один из ее участников спросил Товстоногова, как он выстраивает мизансцены. В ответ на это Георгий Александрович рассказал о том, как родилась первая мизансцена «Трех сестер».

Так как исполнительницы ролей З. Шарко, Э. Попова и Т. Доронина перед тем, как впервые выйти на сценическую площадку, хорошо знали «внутреннюю партитуру спектакля», то у них уже была потребность найти ее физическое выражение. Поэтому Дорониной-Маше захотелось сразу же найти такое место на сцене, чтобы отключиться от всех. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Шарко-Ольге надо было, очевидно, видеть обеих сестер, и она села на диван. А Поповой-Ирине захотелось в день именин помечтать, глядя в окно. «Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования».

Попробуем сделать некоторые выводы. Похоже, что в практике Товстоногова первым фактором, обусловливающим определенное стилистическое решение будущих мизансцен, является образно-декоративное решение сценической площадки.

Заметим, что это решение не приходит к режиссеру и художнику случайно, а является прежде всего следствием тщательного, анализа действенной сути пьесы и ее художественных особенностей.

Вторым условием рождения мизансцены является способность актеров БДТ им. Горького к импровизационному действию. Но верное импровизационное действие может родиться только от полного знания всех предлагаемых обстоятельств и конфликтов пьесы, а также благодаря высокой психофизической технике актеров.

Как видим, перечисленные выше условия при всей их сложности и многоплановости, с точки зрения работы режиссера, можно условно разделить на два этапа:

1. Работа с художником над декорационным решением, определяющим стилевые принципы мизансцен.

2. Работа с актерами на репетиции таким образом, чтобы мизансцены рождались импровизационно.

Интересно, что подобная поэтапность работы над мизансценой характерна не только для творчества режиссеров, сознательно старающихся работать новой методикой Станиславского.

А. М. Лобанов был учеником Станиславского (II студия МХТ) в период, когда «система» еще только создавалась. Но Лобанов всегда был глубоко и органически связан с сущностью искусства своего великого учителя. И возможно, именно поэтому многое в практике Лобанова смыкается с направлением — последних поисков и открытий Станиславского. Ученик Лобанова — Г. А. Товстоногов даже утверждает, что «то, что позже было названо «методом действенного анализа», было в высшей степени и его (Лобанова. — А. П.) методом»[162].

Одним из последних спектаклей, поставленных А. М. Лобановым, был «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (Московский театр сатиры). Лобанов трактовал Глумова как «ренегата-отступника», у которого сохранился от прошлого лишь дневник. «Дневник — это глумовское подполье», — говорил Лобанов. Первую сцену Глумова с матерью режиссер назвал «Аутодафе», т.е. она мыслилась как сожжение ренегатом своего прошлого. Причем образное пластическое выявление этой мысли было заранее подготовлено режиссером и художником («первый этап»). На сцене была сооружена печь.

«На репетиции Глумов-Менглет начал, кидать в печку «множество различных бумаг, документов», подтверждающих прежние, демократические взгляды Глумова. Вероятно, это были книги, распространяемые в списках, письма и эпиграммы. Когда Егор Дмитриевич остервенело кидал в печку одну за другой разные бумаги, режиссер воскликнул:

— Бросайте туда дневник!

Глумов-Менглет тотчас же замахнулся дневником, но остановился…

— Хорошо. Вы передумали, решили оставить дневник.

Глумов прижимал его к груди.

— Не спешите, не спешите. Здесь начинается заявка к образу!.. Отступник хочет заключить компромиссное соглашение со своей совестью»[163].

Как видим, Лобанов не только подготовил условия для рождения нужной ему мизансцены, но по ходу репетиции отобрал из импровизации актера то, что выражало режиссерское видение сцены («второй этап»).

Участник этого спектакля народный артист РСФСР Б. М. Тенин утверждает, что таким путем рождались мизансцены не только описываемой выше картины. «Мизансцен никаких он из дому не приносил. Они рождались в процессе актерского поведения. Ему важно было лишь нащупать взаимоотношения персонажей, отношения к событиям…

— Это не я, а вы должны знать, что делать, куда двигаться. Я буду смотреть за вами, а уж потом попробую поправить вас»[164].

Большой мастер сцены, проницательный педагог, А. М. Лобанов вел своих учеников с самых азов к важнейшему из «секретов» режиссуры — овладению смыслом и техникой мизансцены.

Автор книги, проходя режиссерский курс под руководством А. М. Лобанова, как-то записал в дневнике: «…сегодня вместе с Анхелем Гутьересом и Володей Кудрявцевым показывали Андрею Михайловичу этюд. Тему этюда предложил я (случай, который был со мною на фронте). Андрей Михайлович очень ругал нас за то, что мы не приготовили для этюда настоящего реквизита и сделали плохую выгородку. Мастер негодовал: «Как же можно вместо, винтовки брать палку? Этюд не мог получиться, потому что не было ни затвора в винтовке, ни спускового крючка. Да и окоп — разве в таком окопе можно спрятаться от снаряда? Вы не верили ни во что… Откуда же взяться правде физического и психологического поведения?!..»

Разумеется, в то время мы не понимали до конца того, о чем говорил Андрей Михайлович! Очевидно, Лобанов рассматривал даже этюд как этап к рождению верного действия и, следовательно, верной мизансцены. А потому и был так придирчив к созданию необходимых условий для рождения сути и формы выявления мизансцены. Лобанов говорил, что у него «существуют в работе на сцене два периода: сперва планировочный, затем мизансценный… Мизансцена для меня является не самоцелью, а лишь средством, не рисунком, а физическим выражением психологического состояния людей в данной ситуации»[165].

Искусство такого мастера мизансцены, каким был В. Э. Мейерхольд, описано неоднократно. Свидетельств тому, как тщательно готовился Всеволод Эмильевич к созданию замысла и его пластическому воплощению, много[166]. Сам Мейерхольд признавался: «…гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Годунова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет»[167].