Читать интересную книгу Культура сквозь призму поэтики - Людмила Софронова

Рассматривая различные возможности использования античных мотивов на школьной сцене, следует подчеркнуть, что драматурги особенно не проникали в их смысл. Часто они ограничивались упоминанием имени античного героя или божества, правда, не только для того, чтобы показать свою ученость. С помощью микроцитаты, а ею является имя, которое «всегда должно быть для критика объектом пристального внимания, поскольку имя собственное – это, можно сказать, король означающих; его социальные и символические коннотации очень богаты» [Барт, 1989, 432], они стремились повторить и усилить смыслы того, что представлялось на сцене, придать своим пьесам этические измерения. Каждый античный герой или бог, каждая сентенция или сюжетная ситуация получали дополнительную смысловую нагрузку – сакральную или светскую. «На свет истины из тьмы мифологии выходили этические нормы», – говорил М. Пексенфельдер, автор «Символической поэтики» (цит. по: [Bieńkowski, 1967, 20]).

Это не значит, что присущие им значения исчезали окончательно. Аристотель и Цицерон, например, назывались великими учителями, Нерон объявлялся воплощением зла и невежества. Сохраняли присущие им значения такие античные герои, как Эпаминонд и Муций Сцевола. За последним, правда, с его жестом – сжигание руки – закреплялись и отрицательные коннотации. В русской пьесе «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии» этот жест совершает посол от Неправедного Хищения.

Почти всегда парой появлялись на сцене Демокрит и Гераклит. Они символизировали два мира – смеховой и серьезный, два подхода к тому, что будет представлено на сцене. Демокрит смеется этому миру, Гераклит его оплакивает. Существовало сочинение М. Кулиговского, в названии которого присутствует имя одного из философов: «Смешной Демокрит, или Смех христианского Демокрита с того света». Возможно, что на сцену выходил смеющийся Гераклит и плачущий Демокрит. Первый все «во смехъ» претворял: «Имамъ всегда ругати тя, міре суєтній, / Ибо всякъ ти служащій вечнихъ есть благъ тщетній» [Драма українська, 1925, 350]. Второй оплакивал «светъ»: «Того ради слезю, плачу и горце ридаю, / Яко вся суетная въ міре обретаю» [Там же, 351].

Итак, из античности извлекались нужные смыслы, или она награждалась ими, потому и утрачивала самостоятельность. Античность сохраняла со своей исконной почвой чисто внешние связи и преподносила драматургам лишь свою внешнюю оболочку, форму, которую они наполняли содержанием, позволявшим выводить античных персонажей на сцену. Это не значит, что античные мотивы всегда приветствовались. Их даже довольно часто осуждали. Польский проповедник и теолог Т. Млодзяновский, например, называл античных героев ложными богами. Многие другие также призывали покинуть языческую, «опасную» область вдохновения, так как рассказы о богах и героях древности могут поселить греховность в мыслях.

Я. Масен считал, что обращение к античности устарело как прием. Это не мешало, однако, античным персонажам появляться на сцене, а античности оставаться одним из источников барочного художества, особенно в Польше, где значительное число драматических сюжетов (примерно десятая часть) заимствовалась из античной истории и мифологии. Украинский и русский театры, в основном, довольствовались отдельными мотивами и часто – только именами античных богов и героев. Правда, на русской сцене была поставлена «Опера об Александре Македонском», где, кроме Александра Великого, действуют его отец, Филипп, и персидский царь Дарий. В основном, античные реминисценции в русских и украинских пьесах существовали изолированно от действия, но они могли сплетаться между собой, создавая на сцене подобие античной мозаики.

Таким образом, античная мифология не воспринималась самодостаточной и была объектом семиотических манипуляций, в чем заключалась ее основная ценность. В школьном искусстве она превратилась в одну из систем для обозначения сакральных и светских понятий. Вот как, например, М. К. Сарбевский интерпретирует «Энеиду» Вергилия. Эта поэма, с его точки зрения, аллегорически изображает путь человека к совершенному знанию. Поэтому Троя означает природные склонности человека, грехи его молодости. Отец Энея трактуется как тело человеческое, Фракия – как алчность. Дидона оказывается сущностью общественной жизни, Лавиния – полным совершенным пониманием всех вещей, а Лациум выступает короной мудрости. Как видим, не только имена собственные, но и топонимы у М. К. Сарбевского подлежат интерпретации.

В целом, античные персонажи и приносимые с ними сюжетные ситуации воспринимались как слова чужого языка, которые можно было употреблять, но с осторожностью, помня о том, что они необходимы для того, чтобы усилить значения своего, т. е. барочного языка. Можно сказать, что они в целом выполняли роль своеобразного словаря, заглянуть в который можно было в любой момент. Основная их функция состояла в создании семантического повтора, и гораздо реже они оставались равными самим себе.

Обращение школьного театра к античной мифологии было одним из способов передачи высоких сакральных истин, которые по определению должны быть «прикрыты» от внешнего взора. Они доступны только внутреннему зрению. Также античные мотивы, как мы показали, принимали светские значения. Их использование было одним из многих способов перевода одной семантической системы в другую – обязательного для того времени переименования. Так достигалась усложненность, затрудненность формы, многозначность барочных текстов, которые по отношению к античности не «разыгрывали мифологическое, не открывали путь архетипическому» [Топоров, 1995, 4].

Напомним, что античные авторы, из сочинений которых драматурги черпали свои сюжеты и мотивы, в теоретических трактатах именовались prophani auctores. Им противопоставлялись sacri auctores. Таким образом, античность, в основном, оставалась «предметом собственно риторического знания. Она служила благодатным материалом для риторического inventio (изобретения) и использовалась как источник мифологических реалий, сюжетов, поэтических образов, декоративных украшений» [Сазонова, 1992, 45].

Позднее, в эпоху Просвещения, ее положение изменилось. «Путь христианизации античности в русской культуре нового времени уже не имел перспективы развития – начавший со времени Петра I процесс секуляризации культуры и прямого обращения к античности просто не оставил ей места. С другой стороны, для наступающей эпохи классицизма барочный принцип смешения христианского и языческого был неприемлем по теоретическим посылкам» [Николаев, 2001, 313]. С одной стороны, в театре античность приобрела относительную самостоятельность, так как уже не только имя античного героя и закрепленный за ним мотив, но и целые сюжеты переносились на сцену.

С другой – античная мифология утратила неожиданную многозначность и способность вовлекать новые значения. Теперь явно сузилось поле интерпретации, с помощью образов античных богов и исторических героев теперь предпочитали передавать моральные истины. Античные сюжеты приобрели политические значения, превратились в развернутый панегирик, в «материализацию государственной идеи» [Корндорф, дис, 10]. Особенно ярко это сказалось на сцене придворного театра во второй половине XVIII в. Но не только театр был тем полем, на котором складывались новые интерпретации античности. В польской культуре, например, античные мотивы оказались пригодными для описания культурного своеобразия «и истории польского народа, а также славянства в целом. Так возник образ „славянской Эллады“» [Филатова, 2004, 51]. В эпоху романтизма возобладала психологическая интерпретация античной мифологии, хотя романтики искали и другие источники вдохновения. Они нашли их в народной славянской мифологии.

* * *

Романтизм провозгласил новую концепцию искусства слова. Не только придал поэту сакральную функцию, но и увидел в нем образ народного певца, слитого с природой, творящего по наитию. Этот образ вобрал в себя все те черты, которые в первой половине XIX в. были объявлены основными. Романтики наделили певца свободой художественного волеизъявления, чутким следованием природе, сделали его отражением собственных творческих интенций. Не правила, а вдохновение, воображение, фантазия вели их по пути создания нового искусства. «В философском понятии прекрасного для творца нет никаких ограничений <…>. Объект его творчества должен быть отмечен величием духа» [Dembowski, 1955, 73]. Ю. Словацкий призывал поэтов броситься в великое бурное море воображения. М. Мохнацкий отводил воображению пассивную роль и выше его ставил фантазию. Здесь он сближался с Жан-Полем, который писал, что фантазия – это «мировая душа души и стихийный дух остальных сил» [Жан-Поль, 1981, 79].

Романтические «душки», русалки и ходячие покойники

В фольклоре романтики также увидели фантазию. Им не удавалось разглядеть в нем веками отработанные каноны. Зато естественность бросалась в глаза. Тогда «безыскусственность противопоставлялась как достоинство литературе, основанной на рациональных правилах» [Левин, 1980, 471]. Наделялся фольклор оригинальностью, потому что в то время уже были замечены его различия у разных народов. Обращаясь к нему, по мысли Мохнацкого, можно создать собственные оригинальные произведения. Польские романтики в поисках неповторимости обращались не только к отечественному фольклору, но и к восточнославянскому [Kapelus, 1972]. Романтизм, следовательно, не просто искал в фольклоре новые средства выражения, но видел в нем свой прообраз, находил тайные схождения с самим собой. Фольклор для него стал, по удачному выражению Б. Ф. Стахеева, «своеобразной гарантией подлинности». Требования к искусству, декларируемые романтиками, оказывается, уже выполнял фольклор.