XIII
Мы так привыкли видеть Фридерика в салоне, в обществе, в путешествии, среди друзей или же погруженным в свои занятия композитора, что нам трудно представить себе его один на один с жизнью. А ведь в этой в общем-то одинокой жизни бывали моменты, когда он оставался один со своею болью и страданиями. Он ложится в постель, слуга уходил, он гасил свечи и долго переворачивался с боку на бок, наконец, вытянувшись, как все туберкулезники, на спине, он забывался тяжелым сном. Что чувствовал, что думал в такие мгновения этот человек? Мы не в состоянии представить себе этого.
Он оставался один на один со своими печалями, со своей слабостью; он переставал быть веселым Фрыцеком, сбрасывал свое изящное платье, обливался чахоточным потом. Порою он думал о счастье, броня, делавшая его недоступным, спадала — и он превращался в жалкого человека.
Никогда никому не открывал он своей души. Если он и поверял что самому себе, то скорее всего музыкой. Он не только метал громы на фортепьяно, но и предавался меланхолии.
И все-таки была такая минута, когда в холодной комнате он собрал все письма Водзинской в одну стопку, положил на нее сохраненною увядшую дрезденскую розу и перевязал стопку розовой ленточкой, ленточкой, которая завалялась в ящичке стола, она осталась от какого-нибудь букетика или коробки сластей. Дрожали ли у него руки, когда он перевязывал письма? Делал ли он это с миной драматического отчаяния на лице или же смиренно, на все махнув рукой: «А, теперь уж мне все равно!»? Хотя не было ему все равно.
«Вальс до-диез минор», опус 64, № 2 — одно из самых интимных музыкальных признаний Шопена.
Каждая его часть, проникновенные в своей грусти первая и третья, более светлая, более широкая мелодия (ре-бемоль мажор) средней части, завершается быстрым, угасающим рефреном, который как бы говорит: «Грустно, правда? А мне все равно, а мне все равно, будь что будет…» — и этот безразличный жест рукой замирает где-то вверху; и снова рефрен, все быстрее, все механичнее в своем пианиссимо без интонации: «все равно…». А ведь ясно, что не все равно и что правда — это волнующая грусть вальса, а не танцевальное риторнелло рефрена.
И была такая минута, когда человек этот, который никогда никому ничего не сказал и со штутгартских времен ни слова не доверил бумаге, написал на перевязанной стопке писем два слова: «Мое горе». Он взял в руки перо, может даже очинил его, задумался на миг и написал: «Мое горе». Должно быть, это была очень тяжелая минута…
Написав эти слова, Шопен почувствовал, что тяжелые врата навсегда закрылись в его душе. За ними остался огромный кусок жизни, они отделили огромную страну иллюзий, они завершили огромный период бытия. Захлопывались двери юности. Наступали годы без надежды на счастье.
Он надевал последнюю маску, как герой «Генриха IV» Пиранделло в конце этой драмы, со словами, которыми эта драма завершается: «И с этих пор уж навсегда, до конца жизни…» Его уж не ожидала никакая правда жизни, ему оставалась одна лишь правда искусства. Это очень много, но это так мало для человека. С глухим стуком упала маленькая стопка писем, перевязанная ленточкой от коробки конфет, на дно ящика стола.
Завершилось.
Случилось это, наверное, уже тогда, когда на его пути стала другая женщина. Жорж Санд! Сколько же чернил пролито по поводу этих отношений, сколько велось споров и дискуссий, сколько литературных и полулитературных сочинений возникло на сей счет, а вопрос, кто тут был прав, кто виноват, почему все тут так запуталось и почему именно так все запуталось, и до сего дня остается неразрешенным. Встретились натуры совершенно разные и чрезвычайно сложные, и с самого же начала можно было предвидеть, что ничего хорошего из этого знакомства, из этой любви, из этой дружбы не выйдет. Во всей этой истории столько аспектов, сколько их вообще бывает во взаимоотношениях любых двух выдающихся людей, и чем больше анализируешь эту проблему, тем больше появляется этих аспектов. Здесь нельзя брать сторону Жорж Санд или Шопена. Оба они запутались в сетях, которые расставила каждому из них их собственная натура, оба они принадлежали к тому типу людей, которые скорее могли бы отказаться от всего что угодно, но только не отречься от самих себя.
Когда Шопен через Листа — в 1837 году — познакомился с известной писательницей, слава о которой гремела по всем «салонам», он почувствовал себя в опасности. «Антипатична», — сказал он сам себе. И не успел опомниться, как спустя несколько месяцев был уже ее любовником.
Жорж Санд была весьма сложной натурой, но можно сказать, что жила она как будто бы в двух совершенно отличных мирах. Первый — был миром, где она создавала свои чудаковатые романы, миром ее эксцентричности, ее амуров и экстравагантного образа жизни; второй, гораздо менее известный широкой публике, был миром очень женским и, скажем даже, очень простым: миром обыкновенной женщины, матери, хозяйки, жены, любительницы красивых пейзажей и холодных купаний, человека, любящего много и хорошо поесть, наконец это был мир автора реалистических сельских романов, единственной части ее наследия, которая выдержала испытание временем и читается в наши дни. Два эти мира, сдобренные чуднейшими и на первый взгляд противоречивыми чувствами, переплетались и смешивались в ней, что усугублялось также странным происхождением, неправдоподобными семейными традициями и невероятной методой воспитания.
Между двумя этими мирами существует связующее звено, эластичная материя, с помощью которой можно все выразить и все скрыть: слова, слова, слова! Ги де Пурталес называет автора «Лелии»: «cette femme si enveloppée de mots» — «женщиной, обернутой в слова»! Это превосходное определение. Все: мысли, чувства, дела, побуждения — Жорж Санд заворачивает в слова, как в шелк, как в хлопчатобумажную ткань, как в бумагу. Проникнуть сквозь эти слова и добраться до правды, до сути, конечно, можно, но дело это чрезвычайно трудное. И главнейшая трудность: она верит в эти свои слова, думает, что она искренна в моменты, когда произносит их, и, поскольку словесные потоки беспрестанно вступают в конце концов в противоречия друг с другом, Жорж Санд противоречит самой себе. Она верит не в мысли, не в поступки, а в слова, во фразы. «Тоute la vie de George Sand n’est qu'une tongue phrase»[89], — сказал кто-то когда-то. Ее красноречие поразительно, ее пи сательское терпение можно сравнить только лишь с «Sitzfleisch» Крашевского[90]. «Как же хорошо жить! Как же хорошо, несмотря на печали, несмотря на мужей… несмотря на раздирающие страдания! Жизнь упоительна! Любить, быть любимой! Ведь это только и есть счастье! Это истинный рай!» — писала она за несколько лет до знакомства с Шопеном. В то время, когда она его повстречала, она вновь была разочарована. Она уверовала, что Шопен даст ей истинное счастье в любви, чего до сих пор она тщетно искала, и ей страстно захотелось его, как новую куколку, новую игрушку. «Любить, быть любимой! Это истинный рай!»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});