Читать интересную книгу Искусство жить на сцене - Николай Демидов

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас — слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

О развитии воображения

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию.

Мочалов в своей неоконченной рукописи об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист, только что сделали ваш первый прыжок — расскажите, как это было.) И ученик или, чаще всего, сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика — рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой», в главе «Воображение».

О вере и наивности

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», обычно добавлял — и «наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Состояние «веры», то есть отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта или квалифицированного рабочего, или психическая техника актера,— оно должно развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, постепенно увеличивая нагрузку, осторожно, не спеша.

Примером может служить опять-таки канатоходец. Сначала ему удавалось сохранять равновесие лишь на одно мгновение. Но постепенно это становится настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение нужно ставить и актера: последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая в нем есть.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать в себе творческое актерское воображение и необходимую для актера наивную веру в обстоятельства.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно,— в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Актер, у которого читаешь на лице каждую его мысль, каждое чувство, отличается именно тем, что не затормаживает своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или не «дойдет» — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом слове, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.

О практических приемах для выработки свободной реакции

Нам надо прежде всего определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, чтобы затем вырабатывать их. При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, большинству начинающих актеров зрительный зал будет только мешать, отвлекая от жизни на сцене; а надо, наоборот, чтобы он возбуждал их творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырабатывается практикой.

Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным, — в творчестве же это необходимо, и привычку эту тоже надо воспитывать.

В умелом воспитании творческих рефлексов и заключается верная школа.

Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на будущее — на то время, когда будут усвоены другие стороны актерского мастерства.

Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.

На первых уроках в школе (или на первых репетициях с актером) вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив свое первое побуждение, «пускает себя» на второе или на третье. Ладно, пусть. Лишь бы осмелился себя «пустить» хоть как-нибудь. Лишь бы он понял на деле, что это за ощущение «пустить».

А когда это укрепится, переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.

Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Во второй части, например, в главе «Терпение и ответственность» рассказывалось, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы».

Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил.

Там же описывалось, каким образом преподаватель может научить своего ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.

Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же — надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: «Ведь вам хотелось того-то и того-то, и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя... Зачем?.. Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя. Верьте себе».

Действуешь и другим способом — путем «поддержки», как это было описано много раз.

А сейчас опишу одно из специальных упражнений в том виде, как оно делается нами в классе.

Перед вами ученики. Вы просите их сидеть как можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь слово. И как только они его услышат, пусть не мешают себе, пусть делают то, что захочется, то, что у них само «вырвется».

Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение, например: ветер, очень сильный, холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто... А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, — «не пустят» себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет... так вся реакция на этом и кончится.

Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на очень сильную реакцию. Хоть они внешне и дают большой эффект, увлекаться ими не стоит. Например, можно сказать: пожар! Все бросятся, закричат, зашумят, забегают... но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное ощущение от слов даже и незначительных.

Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу, и так далее без конца.

Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой ученик сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра... Вы по неопытности будете думать: «Какая прекрасная, живая реакция; какой легкий темперамент, какая богатая фантазия!» — а на самом деле это может быть самым обычным подталкиванием, не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнью, а выдумкой из головы: холодный ветер — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него и т. п. И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный — первый момент,— момент своего воображения, а также непосредственного ощущения и полной отдачи себя ему.