Но кинематография этих стран находилась в положении провизии, которую поместили в чулан и собираются съесть, когда придет время. Оккупированные европейские страны и те, которые попали бы под гитлеровское иго, если бы «ось» одержала победу, ожидала судьба Польши (кинопроизводство которой было полностью уничтожено) или Чехословакии (где оно было на пути к исчезновению).
Таким образом, неравномерность развития кинематографии (которая является правилом для всей истории кино до 1945 года) во время войны значительно обострилась. Германия благодаря своим армиям, гестапо, монополиям господствовала повсюду. Но повсюду она наталкивалась на пассивное или активное сопротивление национальной публики, которая отказывалась смотреть ее фильмы. Чтобы сломить это сопротивление, Геббельс, когда имел возможность, сразу или постепенно уничтожал кино оккупированных стран. Но в ряде случаев (нейтральные или страны-сателлиты) он не мог или не хотел (из соображений целесообразности) открыто стеснять национальное кинопроизводство, которое росло в художественном и коммерческом отношении, несмотря на его противодействие. Там, где движение сопротивления получало размах, достаточный для того, чтобы оказывать влияние на кинематографистов, развитие или сохранение уровня кинопроизводства сопровождалось художественными достижениями (Франция, Италия) или явлениями, подготовившими взлет киноискусства после освобождения.
Вместе с весьма проблематичным планом выпуска кинопродукции[253] Международная кинопалата приняла и более конкретное решение, приказав всем членам палаты снять со своих экранов все американские фильмы. Пять месяцев спустя после Пирл Харбора многие страны оккупированной Европы (южная зона Франции, Бельгия, Дания, Норвегия, Италия, Венгрия и т. д.) еще продолжали демонстрировать американские фильмы.
Если к Голливуду Геббельс относился враждебно (и до Пирл Харбора), то этого нельзя сказать о содержании голливудских фильмов. Развлекательные, по крайней мере на 80 процентов (так же как и в Германии), они во многом были похожи на немецкие.
Конечно, германская цензура охотно запретила бы (как она это делала до 1940 года), некоторую часть американских фильмов, признанных нежелательными. Но в коммерческой сфере весьма прочные позиции, которые завоевал Голливуд в Европе, с 1918 года препятствовали экспансии германского кино, так же как германских электротоваров, станков и многих других промышленных изделий.
В июле 1930 года в «разделе мира» участвовали «Тобис — УФА» и американские фирмы «Вестерн» и РАС; УФА считала за собой Германию, Голландию, Австрию, Швейцарию, Венгрию, скандинавские страны (Норвегия, Швеция, Дания, Финляндия), Чехословакию и большинство балканских стран (Югославия, Болгария, Румыния). «Свободными рынками» в Европе оставались Франция, Бельгия, Португалия и средиземно-морские страны (Испания, Италия, Греция).
При разделе американцы добились участия в германских делах, которое, так же как и германо-американские договоры, не было уничтожено ни Гитлером, ни войной, и это обстоятельство может частично объяснить нам, почему в оккупированной Европе (особенно в зоне «свободного рынка», установившейся в 1930 году) голливудская продукция вплоть до 1942 года продолжала составлять часть кинопрограмм. Снятые с экранов американские фильмы, как правило, не уничтожались; несмотря на крайний дефицит пленки, вызванный войной, они сохранялись и, извлеченные после освобождения, наводнили кинорынок.
Но и другие факторы помогли Голливуду сохранить свои позиции в континентальной Европе во время войны. Несмотря на гибкую и цепкую политику Геббельса, почти все экраны континентальной Европы в 1938 году были скорее американскими, чем немецкими колониями. В Италии, где Муссолини открыто покровительствовал американским фильмам, импорт из США был, по-видимому, в два или в три раза больше, чем из Германии. Муссолини и после Пирл Харбора продолжал показ новых американских фильмов, ограничившись лишь запрещением давать о них рецензии в газетах.
В конце 1942 года в Международной кинопалате Гипплеру удалось заставить Паволини снять голливудскую продукцию с итальянских экранов, но министерство культуры официально покровительствовало частным просмотрам американских фильмов вплоть до падения Муссолини. В Испании, где Франко в каждой речи клялся в полнейшей солидарности с «фюрером», демонстрация американских фильмов была ограничена не в большей степени, чем в Швейцарии, Португалии и Швеции. Американское влияние, которое продолжали испытывать некоторые деятели в Германии, сказывалось и после Пирл Харбора на деловых кругах многих оккупированных и нейтральных стран континентальной Европы.
Таким образом, внутри гитлеровской орбиты продолжалась борьба (а иногда и заключались соглашения) между Голливудом и Берлином.
Начнем наш обзор 18 стран континента с двух весьма характерных для гитлеровской политики эпизодов — попыток уничтожения кинематографии, предпринятые в Польше и Чехословакии.
ПОЛЬША[254]
С первых шагов звукового кинематографа вплоть до 1939 года Польша выпускала весьма посредственную коммерческую кинопродукцию, хотя и относительно обильную[255]. Но она составляла лишь 10 процентов программ. На кинематографическом рынке господствовал Голливуд, за ним шли Германия и Франция[256].
Оккупировав в октябре 1939 года Польшу, гитлеровцы сразу же приступили к методической ликвидации национального кино. ФИП («Кино и пропаганда»), подчиненный отделам Народного просвещения и пропаганды (Volksausklârung und Propaganda) генерал-губернаторства, контролировал студии, копировальные фабрики, прокат и эксплуатацию. Лучшие залы были превращены в «солдатские кинотеатры» (Soldatenkinos). В кинозалах, оставшихся открытыми для поляков, 80 процентов программ шло на немецком языке (с субтитрами), остальные 20 распределялись между Италией, франкистской Испанией и некоторыми польскими довоенными коммерческими картинами, из которых были вырезаны эпизоды, признанные в новых условиях «опасными».
Участники движения Сопротивления организовали бойкот кино, целиком стоявшего на службе Гитлера. Во время сеансов они бросали кульки, распространявшие зловоние, и слезоточивые бомбы, раздавали листовки, призывавшие не ходить в кино[257]. Наиболее сознательная часть населения шла за Сопротивлением, и посещаемость кинотеатров, оставшихся открытыми, упала ниже 50 процентов от довоенного уровня.
Из 11 польских фильмов, находившихся в процессе постановки в сентябре 1939 года, пять были закончены и выпущены ФИП. Негативы же невыпущенных картин были уничтожены во время осады Варшавы, среди них «Над Неманом» — экранизация романа Элизы Ожешко (реж. Ванда Якубовская). Большая часть студий была разграблена или разрушена во время боев. На других съемки не возобновлялись; одну из них ФИП приказал даже превратить в фабрику маргарина.
ФИП выпускал польский вариант «Дойчес вохеншау», рекламные фильмы и небольшое количество документальных картин. Последние были посвящены главным образом сельскохозяйственной тематике («Разведение баранов», «Разведение кур» и т. д.), так как генерал-губернаторство рассматривалось «третьим райхом» как житница. Два или три документальных фильма имели открыто пропагандистский характер. Один из них — «Борьба против тифа» — под прикрытием медицинской темы обрушивался на евреев, как на виновников эпидемии. Несколько сцен, снятых в гетто, показывали измученных людей, массовое убийство которых подготавливалось этой гнусной расистской клеветой. Вышедшие позднее фильмы «Мы едем в Германию» и «Большие урожаи», призывавшие поляков предоставлять свою рабочую силу и свои урожаи Гитлеру, разумеется, не достигали целей, которые преследовал ФИП.
В 1939 году будущий имперский уполномоченный по вопросам кино Фриц Гипплер выпустил фильм «Польская кампания» (Feldzug im Polen), который прославлял немецкую авиацию, разрушавшую польские города и деревни.
Ганс Бертрам, использовавший ту же тему в другом документальном фильме, «Огненный черт» (Feuerteufel), вновь обратился к ней в своей художественной картине «Эскадрилья Лютцов» (Kampfgeschwader Lützow, 1941), натурные съемки которой проводились в Люблинском воеводстве.
В конце 1940 года гитлеровская фирма «Винфильм» поручила Густаву Уцицки постановку фильма «Возвращение на родину» (Heimkehr), прямо призывавшего к уничтожению поляков, представляя их как убийц немецких священников на Волыни. Аттила Хербигер и Паула Вессели исполняли главные роли в этом фильме, получившем высшие награды в Берлине и на Венецианском фестивале. Для того чтобы придать этим призывам к убийствам некоторый «местный колорит», «Винфильм» обратился к Иго Симу, Богуславу Самборскому и некоторым третьестепенным польским актерам. Последние после освобождения были приговорены к небольшим срокам тюремного заключения, Самборский был заочно приговорен к восьми годам каторги. Что касается Иго Сима, опасного агента гестапо, то он был казнен участниками движения Сопротивления во время оккупации.