Читать интересную книгу Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

В отличие от их сочинений, текст Хелены Радзивилл более скромный, она не занимается теоретическими вопросами, а просто ведет посетителя по своему саду, стараясь передать ему те мысли и настроения, которые стремилась в нем воплотить. Этот путеводитель написан на одном дыхании, как единый текст без разделения на абзацы, и прерывается лишь цитируемыми надписями, которые были помещены в Аркадии. Все описываемое позволяет соотнести сделанное здесь с основными садовыми тенденциями той эпохи. Х. Радзивилл относилась к числу высоко образованных людей своего времени и как страстная любительница садов хорошо ориентировалась в этих тенденциях.

Если ее приятельница И. Чарторыская охотно принимала вид садовницы, похожей на пастушку, что отвечало ее внешности – в таком театральном костюме, предназначенном для выступлений на садовой сцене в пасторальных Повонзках, ее зарисовал Ж.-П. Норблен (акварель, гуашь. 1778. КГБВУ; ил. с. 237), то Х. Радзивилл предпочитала роль жрицы. В таком образе она фигурирует в портрете работы Э. Гебауэра (ок. 1817 г. Неборув). Обе княгини были плантоманками и сестрами по масонской ложе, что отразилось в программе их садов[567]. Галантный де Линь, соединяя реальность и метафорику, так представил владелицу Аркадии в одном из своих известных в тогдашней Европе литературных портретов (он называл Хелену Аркадской, а также Армидовской от имени волшебницы Армиды, владевшей прекрасными садами – их описание у Тассо было еще одним источником вдохновения для создателей английских садов): «Когда смотришь на нее в профиль, ее можно принять за Великую жрицу, готовящуюся к жертвоприношениям, в фас – за воплощение божества, которому они приносятся… Она имеет прекрасный, благородный, подвижный и экспрессивный голос… В качестве музыкантши, она, как Амфион, заставляет танцевать камни, чтобы они сложились в волшебные храмы, как Орфей укрощает медведей, которые иногда приходят посмотреть на Аркадию»[568].

В соответствии с названием парка главным в его программе была мифология, а если проявлялся исторический интерес – то к античности, о чем свидетельствует и скульптурная коллекция, собранная княгиней[569]. Об этом говорили уже первые строки ее путеводителя: «Аркадию можно считать древним памятником прекрасной Греции. В ней видны следы почитания мифологии, которое раньше сохранялось в искусстве… У входа расположен фонтан, напоминающий живительный источник Палемона… Хатки Филемона и Бавкиды свидетельству ют о гостеприимстве». Путеводитель настраивал посетителя на соответствующее восприятие: «Природа, обретя свои права [речь о принципе естественности в композиции парка], сотворила… уединенное романтичное прибежище. Там душу наполняет желание обожествлять эмоции, испытанные в таинственных, посвященных [богам] рощах… Каждый рад принести дань чувствам… на острове, специально для этого предназначенном [Остров Чувств или Жертвоприношений]». Там располагались «алтари любви, дружбы, благодарности и воспоминаний». Так создавалась атмосфера почитания античной древности, культа природы и сокровенной экзальтации.

Пройдя через сад Бавкиды, в котором росли фрукты, доставлявшиеся на Остров Жертвоприношений, а также через сад Филемона, гость попадал в посвященный культу природы Грот Сивиллы, который «искусство окружило… вечнозелеными венками». Туда ведет тропинка, которую затеняют хвойные деревья, а вход ограждают «огромные валуны, воздвигнутые как бы рукою титанов». В последние десятилетия XVIII в. ужасное как эстетическая категория было уравнено в правах с возвышенным и прекрасным, поэтому такие каменистые фрагменты становились объектом эстетизации, в том числе в танатологическом контексте (Вёрлиц, Зофьювка).

«Взбираясь со скалы на скалу, – продолжала рассказ Х. Радзивилл, – с трудом добираются до дверей готического сооружения, обители несчастья и меланхолии [небольшая изящная постройка типа часовни]… Далее дорога ведет к арке – смелому сооружению в греческом стиле». Сквозь нее открывается вид на «вечно цветущие рощи, на фоне которых вырисовываются округлые очертания Святилища [Дианы]». Это было главное, сложное по внутреннему плану и семантике сооружение, предназначенное для «ока души». «При выходе из [него] взгляд тонет в глубине озера, колышащегося от бега разделяющей его речки; невидимая, она с тихим шумом оставляет пену на его поверхности… Остров Жертвоприношений отражает в своем лоне деревья, рощи, луга и заросли, а также прекрасное небо».

Мотив отражения – удвоения, как и скрытая река, связывает сад с образами «другого» мира. Там предметы, утрачивая телесность, приобретают один из его основных признаков – прозрачность (ср. у Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной», там возникает «лес безлиственный прозрачных голосов», а ее «душа не узнает прозрачные дубравы») (с. 161). В Аркадии прозрачными, из цельного хрустального стекла были сделаны окна в «разбитом в тени берез» Шатре рыцаря (стекла, в то время являвшиеся редкостью, были вставлены в рамы красного дерева), а также покрытие купола (такой был и в пулавском Святилище Сивиллы у Чарторыской – подарок Александра I – именно тогда в России было налажено хрустальное производство). «Очарователен вид этого прозрачного приюта… особенно когда луна, повторяясь в каждом стекле… [и] погружаясь в глубину прозрачной волны, преломляет в ней свой свет».

История Психеи была изображена на плафоне Этрусского кабинета в Святилище Дианы, где хранились древние сосуды и светильники. Один из них висел в центре, наполняя пространство рассеянным светом. В кабинете находились также «кресла римской формы и пред меты, выполненные по древним образцам, [они] включают все элементы, служившие некогда религиозным обрядам. Треножники, старинные подсвечники, кадильницы, мраморные и порфирные сосуды, ванны и сейчас служат для омовения жертвенной розовой водой счастливого помазанника, который, проходя около статуи Молчания, посвящается в чудеса Пантеона[570]… Пораженное им воображение переносит во времена оракулов. Скульптуры весталок охраняют священный огонь, еще горящий на древнем алтаре, окруженном апельсиновыми и миртовыми деревьями, жасмином… Таинственный рассеянный свет дополняет иллюзию» (ил. с. 208). Ее усиливал «аромат, долетающий с лона волшебных рощ», а также музы ка «благодаря звучанию органа, располагающего к мечтаниям» – играя на нем, Х. Радзивилл пела своим глубоким контральто.

В Пантеоне висело зеркало, в котором отражалась скрытая от посетителя картина Э. Виже-Лебрен, изображавшая «чудесные рощи любви… Там она подстерегала весталок, принимая тихое поклонение, которого нельзя было ей смело оказать» – любовный мотив присутствовал в Аркадии дискретно. В Пантеоне он соединялся с мотивом смерти, не только благодаря наполнявшим ротонду предметам (рядом с алтарем в виде римской гробницы находился также саркофаг). Эта ротонда располагалась в западной части храма, а именно на запад была ориентирована дорога в потусторонний загробный мир. (Елисейские поля, впервые описанные Геродотом, Страбон поместил в лежащей на европейском западе Испании.) Однако настроение становилось светлее от плафона работы Ж.-П. Норблена, на котором крылатая Эос выводит коней Аполлона. Изображенная там же тем ная завеса с разорванными очертаниями напоминала о Ночи, постепенно исчезающей под лучами восходящего солнца. Лучи заходящего солнца вечером отражались в зеркале, пронизывая благодаря этому весь интерьер Святилища (их можно было также видеть, покинув Храм через открытые двери восточного портика).

Различные завесы, наряду с освещением, служили в Аркадии дематериализации предметов, усиливая роль мотива прозрачности. Драпировки из марокканского муслина спускались из купола Шатра рыцаря (возможно, именно поэтому данное восьмиугольное сооружение получило название шатра). Ложе спальни в Святилище Дианы окружала драпировка из японского перкаля, которая «сдвигалась ночью, чтобы своей полутенью успокоить… возбужденное воображение». Другая драпировка, имитируя шатер в Повонзках Чарторыской, окружала изображения этого парка, написанные Норбленом. Их прикрывала «легка я занавесь из газа зеленого цвета», которая «идеализирует вид, далеко переносит мысль и душу», – говорилось в путеводителе.

Оформление интерьера садовыми и садоподобными ландшафтами было традиционно для построек естественного парка, что соединяло их с окружающей природой. Вместе с тем возникал текст о саде в тексте сада, в свою очередь, вписанного в природу. Подобная игра природы и искусства нашла место в «Аркадии» Санадзарро, где «получался как бы эффект поставленных друг против друга и многократно отражающихся одно в другом зеркал: внутри романа в аркадийскую природу вставлено искусство, а в нем опять видна аркадийская природа и т. д.»[571]. Так природа и культура, соединяясь, создавали образ мира и в целом свидетельствовали об их участии в его творении[572].