стиль описания здесь заставляет воображать событие как бы в режиме замедленной съемки, излюбленной технике Дерен. Конечно, при чтении отрывка стоит иметь в виду, что написан он несколько лет спустя после события художником по призванию, для которой творческая переработка личного опыта – профессиональный долг. И тем не менее и по стилистике, и по содержанию текста заметно, насколько живо и глубоко автор переживала реальность инобытия чуждой для нее религии. Чтобы понять глубину и серьезность этого описания, стоит познакомиться со всем творчеством Дерен, ведь исследование религии вуду стало кульминацией ее пути, до этого она успела снять несколько фильмов, благодаря которым вошла в историю экспериментального кинематографа. Наследие Дерен представляет собой сложную систему, где эзотеризм является одной из основополагающих движущих сил, определяющих ее поиски.
Жизнь
Элеонора Деренковская родилась в 1917 году в Киеве. Имя Элеонора было дано ей матерью в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе, с детства мать прививала ей интерес к танцу, и поначалу девушка всерьез думала о карьере танцовщицы. Ее отец Соломон Деренковский был психоневрологом, учившимся у Бехтерева и специализировавшимся на работе с алкоголиками с помощью гипноза и групповой терапии. От отца Элеонора получила широкие познания в психологии, впоследствии только углубившиеся благодаря обучению у одного из основателей гештальтпсихологии Курта Коффки. В 1922 году из‐за опасности еврейских погромов семья вынуждена была бежать в Америку к дяде по отцовской линии. Соломон Деренковский устраивается в Сиракузский университет в штате Нью-Йорк на должность детского психолога. В 1928 году Деренковские получают гражданство и меняют фамилию на Дерен. Семья была многоязычной, и к началу обучения в вузе Элеонора свободно владела русским, английским и французским. В 1936 году Элеонора оканчивает бакалавриат Нью-Йоркского университета, а в 1939‐м магистратуру в колледже Смита, в обоих заведениях специализируясь по литературе. Магистерскую она пишет по теме «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию».
Обучаясь в вузе, Дерен ведет активную жизнь и вовлекается в деятельность социалистического кружка, становится его секретарем, проникается идеями троцкизма и выходит замуж за лидера кружка активиста Грегори Бардейка327. Брак длился недолго, и, окончив обучение, она переезжает и устраивается на работу секретарем к журналисту, путешественнику и писателю Уильяму Сибруку, которому помогает в работе над книгой «Колдовство: его власть в современном мире» (1940). Из-за желания Сибрука вовлечь Дерен в садомазохистские ритуалы она была вынуждена сменить работу. По возвращении в Нью-Йорк благодаря знанию французского языка она близко знакомится с кругом вынужденных эмигрировать из Европы французских сюрреалистов, в частности с Марселем Дюшаном. Впоследствии связи с французской культурой дадут основания воспринимать творчество Дерен как переложение идей французского кино на американской почве, хотя сама она будет это отрицать. В 1941 году Элеонора переезжает в Калифорнию, где устраивается секретарем известной танцовщицы и хореографа Кэтрин Данэм, которой помогает в работе над детской книгой о танце, она гастролирует по Америке в труппе Данэм с мюзиклом «Хижина в небе». За два года до встречи с Дерен Данэм защитила магистерское исследование по гаитянскому танцу, основанное на полевом материале. Особенности этого танца, а также его связь с религиозными практиками вуду заинтересовали Дерен, и она начинает готовиться к самостоятельной поездке на Гаити для проведения аналогичного исследования. Через девять месяцев, в 1942 году, ее работа с Данэм завершается. Вернувшись в Лос-Анджелес, Дерен попадает в голливудскую богемную среду, где быстро вызывает интерес необычной внешностью, манерой вести себя и взглядами. Анаис Нин знакомит ее с Александром Хакеншмидтом, более известным как Александр Хаммид, чешским режиссером-экспериментатором. В это время Хаммид работает в Управлении военной информации и занимается кинодокументалистикой, экспериментируя с 16‐мм кинопленкой; впоследствии из‐за своих особенностей и легкости в эксплуатации этот формат стал технической основой авангардного кинематографа в США. Вскоре у Дерен и Хаммида завязался роман, и весной 1943 года они поженились. До этого момента Дерен не была уверена до конца, чем бы хотела заниматься в жизни, именно Хаммид знакомит ее с кино и помогает в съемке первых фильмов, после этого Дерен убеждается в том, что быть режиссером – ее призвание. В этом же году, сразу после смерти отца и окончания работы над первым фильмом «Полуденные сети», Элеонора меняет имя на Майю в честь индуистской богини иллюзии, скрывающей реальность духовного мира за образом материального. Имя подобрал ей Хаммид, переворошив множество книг по мифологии. Отношения с Хаммидом наложили серьезный отпечаток на ее профессиональное становление, до сих пор некоторые исследователи склонны ставить под сомнение полную самостоятельность фильмов Дерен, хотя она всегда утверждала, что делала все одна. Но в «Полуденных сетях» Хаммид участвует и как актер, и как оператор, да и самый известный снимок Дерен со стаканом, сделанный в манере Боттичелли, также его работа328.
После съемок «Сетей» Дерен знакомится с Жаном Кокто, чье творчество оценивает очень высоко. Критики до сих пор спорят, повлиял на Дерен сюрреализм Кокто или нет. Дерен снимает еще два фильма – «На берегу» (1944) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), работает над незавершенным проектом «Ведьмина колыбель» для галереи «Искусство этого века». Манера их исполнения часто оценивается как сюрреалистическая, а технические приемы как превосходящие все, что на тот момент было достигнуто сюрреалистами. В 1946 году Дерен и Хаммид разводятся, видимо по инициативе Хаммида, так как он сразу же женится в третий раз. В этом же году Дерен завершает работу над третьим фильмом «Ритуал в преображенном времени» и издает свою первую работу «Анаграмма», посвященную теории кино. Три ее фильма публично демонстрируются на выставке «Три незнакомца», что привлекает внимание общественности. Параллельно она возвращается к идее экспедиции на Гаити, но на этот раз уже с целью съемки фильма. Посетив лекцию известных полевых антропологов Маргарет Мид и Грегори Бэйтсона «Функция танца в человеческом обществе», она загорается идеей сделать фильм в стиле кросс-культурного исследования. Придуманный сценарий должен был объединять несколько различных ритуальных действ: детские игры, ритуальные практики Бали и гаитянское вуду. Сама Дерен вспоминала, что
хотела создать фильм, используя различия между этими ритуалами, чтобы по принципу контрапункта выразить гармонию, базовую эквивалентность формы, общую для них329.
Мид и Бейтсон, с которыми она продолжила общение, поначалу отговаривали ее, но позднее Бейтсон отдал ей весь отснятый им на Бали материал и поддержал идею исследования гаитянской культуры. В этом же году Дерен удается выиграть стипендию фонда Гуггенхайма. Эта стипендия была первой в истории фонда, присужденной за творческую работу в области кинематографии. Мид и Бейтсон софинансировали