Я: Но неужели нет других бакланов на рынке труда?
Баклан: Все не так просто. Мои родичи поплатились шкурой. Те, кто уцелел, стали лесными птицами, в буквальном смысле. Они пытаются приспособиться к иной жизни — в холмах, в горах. Но там плоховато с рыбой, разве что форель иногда подвернется. Я уже весь измучился, посмотрите, во что превратился. Так дальше не пойдет, с этими жидкостями, которые разъедают глаза. Но я вожусь с этой гадостью, чтобы заработать себе на пропитание. Мне хорошо платят, только надо быть всегда готовым — месяц назад я был в Галисии (вы еще об этом прочитаете большой репортаж), потом на Шетландах, послезавтра еще неизвестно где. И это началось еще до войны в Заливе.
Я: Но именно картинки с этой войны принесли вам успех, славу…
Баклан: Да, тогда на меня обратили внимание. Я попал в хронику и с того момента больше не уходил в тень. Но это так утомительно — сниматься каждый день и всякий раз заново мазаться нефтью. Организм на нее реагирует — достаточно несколько раз по чуть-чуть, и у тебя уже букет разных хронических болячек. Надеюсь, я смогу найти какой-нибудь островок, где нет рекламы, и отдохнуть немного от съемок.
Я: Но почему нельзя использовать чайку, тюленя, пингвина? Можно ведь загримировать их грязью — знаете, из горячих источников?
Баклан: Э, нет, это вопрос профессионализма. Говорят, что с гримом животное теряет непосредственность. Это как в фильме Висконти: если актеру по сюжету надо говорить о шкатулке с драгоценностями, она должна быть полна драгоценностей, и непременно от «Булгари», даже если шкатулку не будут открывать. А кроме того, мы, бакланы, идеально подходим для телеэкрана. Меня можно снимать крупным планом и показать целиком. Ну представьте, если бы пришлось снимать слона, понадобился бы общий план…
Я: А что, если нанять человека? Скажем, ребенка — ну, знаете, из тех, кого выставляют на продажу?
Баклан: Я вас умоляю… человеческие существа никак не годятся. Представляете — я получил предложение даже от ЮНИСЕФ. Они попытались было показать голодающих африканских детишек, с мухами на лице и со вздутыми животами, но у людей они вызывают отвращение и желание переключить канал. А вот зверушка вызывает сострадание.
Я: Так что вы не помышляете покинуть нефтяную промышленность?
Баклан: Нет, нефтяная промышленность того стоит. Людям нужна энергия, моря, к счастью, будут загрязняться все больше, так что я прекрасно могу прожить одними только танкерами и бомбардировками скважин. Вы же понимаете, достаточно только попасть на телевидение, и тебя начинают звать повсюду — для рекламы «Американ Экспресс», «Бенеттона», в предвыборных кампаниях… засасывает, как в воронку. В будущем году меня собираются использовать, чтобы уговаривать людей не пользоваться автострадами во время летних отпусков.
Я: Разве не достаточно просто картинки смятого в лепешку автомобиля и обуглившихся трупов?
Баклан: Я же вам говорю, обуглившаяся семья плохо продается. Но вот если эта семья столкнется с автоцистерной, разольются нефтепродукты, появится баклан и весь перемажется, люди на это хорошо отреагируют. Что вы хотите — конечно, мне платят, но я чувствую также свою гражданскую ответственность, миссию.
Девушка вернулась, чтобы предложить ему виски, но баклан отказался: «Не то чтобы я к нему не привык, — сказал он, — но для меня оно попахивает нефтью». Объявили его рейс. Он удалился, нахохлившись, рискуя поскользнуться на натертом до блеска полу, на котором он оставлял масляные следы. Напоследок он оглянулся. «Спасибо, — сказал я ему, — спасибо от лица всех детей мира».
1993
Хуан Феликс Санчес
В окрашенном бараке, куда мы зашли выпить кофе, кипят в котле черные бобы, и я спрашиваю себя, в каком из фильмов Серджо Леоне[240] я очутился. Мы поднимаемся в Парамо, область в Андах, что высится над венесуэльским штатом Мерида. Сперва — густая растительность, частью альпийская, частью тропическая; выше — большие озера среди осыпей и поросли мягкой, мясистой травы, по форме и на ощупь напоминающей кроличьи уши. Чуть-чуть посвежело: мы всего-то на высоте Монблана…
Спускаемся к высоте в три тысячи метров, в зеленую-зеленую долину, где стоит каменная церквушка. На первый взгляд она мне напоминает приходские церкви в романском стиле, каких много между Перпиньяном и каталонской границей, но силуэт более прихотлив, а при ближайшем рассмотрении некоторые причуды в отделке заставляют вспомнить Гауди. Церковь скошенная, извилистых очертаний, в небольшом нефе красуется зооморфная мебель, сделанная из больших и малых стволов, которым природа уже придала ту или иную форму. Алтарь, похоже, сотворен в стиле, который весьма условно называется art naïf, но даже если автор его и примитивист, технические решения весьма изысканны.
Хуан Феликс Санчес родился среди крестьян одной из этих андских деревушек в 1900 году. Начальная школа, потом работа в поле. Еще мальчишкой он изобретает для односельчан водяную мельницу; у него нет никаких технических познаний, он никогда не видел чертежей ренессансных инженеров, он просто использует то, что находится под рукой. С другой стороны, он точно так же не имеет ни малейшего понятия о романском или палеоготическом искусстве. В молодости он съездил в Маракаибо и Каракас, и все. Как человека умного, его избирают в органы местного управления; в Сан-Рафаэле он изобретает турбину для маленькой гидроэлектростанции. Берет в жены Эпифанию Хиль. Потом, ближе к сорока годам, охваченный мистическим порывом, бросает все и уходит в горы, где живет малым, где начинает придумывать ткани и статуи, строить церкви, целую Голгофу деревянных скульптур, взбирающихся по откосам, Распятие, Гроб Господень. В церкви Тисуре — алтарь с раскрашенным рождественским вертепом, ниша, где стоит деревянный образ местного святого (в котелке и синем костюме), а наверху — внушающее трепет Всевидящее Око, в которое вставлена автомобильная фара. Но Хуан Феликс Санчес — не ремесленник, не художник и не bricoleur[241], который по воскресным дням занимается разными поделками: он горный отшельник, визионер. Свои самые значительные произведения он начинает в шестьдесят лет, Гроб Господень — в восемьдесят.
В какой-то момент городские критики, фольклористы, философы открывают его. Его произведения выставляют в музеях, хотя прекрасно знают, что, извлекая эти работы из их среды, их низводят до уровня тотемов, любопытных образцов первобытной культуры. Им не удается найти определение этому природному гению, они отдают себе отчет в том, что эта духовность выходит за рамки эстетических и этнологических категорий. Посетители ему портят жизнь. Хуан Феликс Санчес становится целью разных ученых паломничеств, социологи осаждают его и наносят грязи в его бедный дом. На его глазах рядом с местом, где он обитает, возводится музей его имени и имени его жены, а при музее библиотека (прекрасная, современная, с компьютерами) для детей. Но он забрался в самую глушь, преследуя мечту, и не желает превращаться в одно из своих творений.
Теперь ему девяносто четыре года. Меня и мою коллегу из университета Мериды проводят в простую, полутемную кухню Эпифании Хиль, которая тоже превратилась уже в монумент: лицо сморщенное, словно у мумии, и поросшее волосами; лохмотья из «Трехгрошовой оперы». Во внутреннем дворике, под охраной сонного пса, Хуан Феликс Санчес дремлет на стуле, прикрыв лицо шляпой; он уже не встает из-за слабости в ногах. Он просыпается; я вижу перед собой индейца с висячими усами, вышедшего опять-таки из фильма Леоне. Он плохо слышит, сначала не узнает гостью, но мало-помалу приходит в чувство. Соглашается показать нам свои тетради, потрепанные, замусоленные, куда он всю жизнь записывал свои мысли и старинные народные поговорки типа «дареному коню в зубы не смотрят»; правда, многие такие речения придумал он сам. Он просит, чтобы и я записал что-нибудь, и я тонко подмечаю, что поспешишь — людей насмешишь и, сколько веревочке ни виться, все равно конец придет. Выслушав перевод, он одобрительно кивает. Потом с участием спрашивает, как Папа, правда ли, что он упал и повредил ногу, и может ли он снова ходить. Я хочу ответить «да», но Эпифания останавливает меня и говорит, что Папа все еще ходит с трудом. «Прямо как я», — улыбается он, утешенный. Эпифания сообщает, что теперь ему лучше поспать. Но, перед тем как распрощаться, он спрашивает, где тетради. Забирает их, прижимает к груди, исподтишка пересчитывает.
Мы снова садимся в машину и возвращаемся к варварству.
1994
Дочки мадамы Доре (постмодернистский и гипертекстуальный рассказ)
Посол давно уже хотел почтить своим визитом самого выдающегося иллюстратора своего времени Гюстава Доре. Можно предположить, что посол представлял какую-то восточную страну, поскольку подъехал к жилищу художника верхом на верблюде; тюрбана, насколько известно, он не носил, но это, должно быть, являлось уступкой европейской цивилизации: на его шляпе красовалось перо.