ставить песни в эфир. Дополнительный удар группе нанес «суперстар» Уорхола Эрик Эмерсон: он внезапно потребовал денег за свое изображение на задней обложке альбома. Пока споры улаживались, пластинку пришлось убрать с полок магазинов. Когда она появилась снова (с заретушированным Эмерсоном), последние остатки интереса к новому альбому окончательно иссякли. К декабрю 1967 года "The Velvet Underground & Nico" достиг своего пика – 171-й строчки в чартах – после чего на долгие годы ушел в забвение. Лу Рид был возмущен реакцией нью-йоркской публики: «The Velvet Underground сознательно поставили себе целью перевести в поп-формат темы, привычные для фильмов, спектаклей, романов. Я думал, что мы делаем что-то амбициозное и поразился, что люди оскорбились и считали, что мы подсаживаем некоторых подростков на наркотики… А как насчет свободы выражения? Помню, встречались эпитеты вроде "вонючая изнанка городского существования". Я всего лишь хотел писать песни, которые будут находить отклик у людей вроде меня. Почему не позволить ребятам с заднего ряда иметь что-то свое на стороне?»[122].
Провал альбома вызвал на «Фабрике» ощущение апатии. Энди Уорхол наигрался в рок-менеджера, а шоу Exploding Plastic Inevitable стало превращаться в скучную рутину. Куда сильнее Энди воодушевлял недавний успех его нового фильма "Chelsea Girls" («Девушки из "Челси"»). Трехчасовая картина, значительная часть которой была снята в отеле «Челси», самым обыденным образом показывала бытовые сцены из жизни местных обитательниц и «суперзвезд» Уорхола. Особенность фильма заключалась в том, что его картинка состояла из двух экранов, на каждом из которых действие развивалось параллельно, без явной взаимосвязи друг с другом. Одной из главных героинь фильма была Нико: Уорхол, активно поддерживаемый Моррисси, начинал верить, что рослая певица имеет гораздо более «звездный» потенциал, чем «Вельветы».
Леонард Коэн: «Когда я впервые оказался в Нью-Йорке – думаю, это было в районе 1966-го – Нико пела в Доме на 8-й улице, в то время это был клуб Энди Уорхола. Однажды вечером я случайно там оказался, и никого из этих людей я не знал. Я увидел эту девушку, поющую в баре. Ее надо было видеть! Я думаю, на тот момент красивее девушки я не видел. Я подошел и стоял перед ней, пока меня не оттолкнули. Я начал писать для нее песни. А она познакомила меня с Лу Ридом. А Лу Рид поразил меня тем, что у него была книга моих стихов[71]. В Америке ее не напечатали, даже в Канаде у нее был маленький тираж» [123].
В апреле 1967 года Уорхол и Моррисси организовали запись первого сольного альбома Нико. Диск был назван "Chelsea Girl", чтобы сыграть на успехе недавнего фильма. Фаворитизм Уорхола в отношении Нико вызывал ревность Лу Рида – еще в прошлом году он отказывался аккомпанировать Нико во время ее первых сольных концертов (и отговаривал Моррисона). Тем не менее, когда речь зашла о записи альбома, Лу взял себя в руки и вместе с Джоном и Стерлингом помог певице, исполнив некоторые инструментальные партии и предоставив несколько песен. Во всей небогатой дискографии Нико запродюсированный "Chelsea Girl" стоит особняком, как единственная попытка сделать из певицы поп-звезду, однако сегодня он интересен и как «альтернативная история» The Velvet Underground, развитие их лирической стороны, заложенное на песнях с участием Нико на дебютном альбоме VU. Рид, Кейл и Моррисон помогли Нико записать в общей сложности пять песен с альбома. Лу Рид отдал свою старую песню "Wrap Your Troubles In Dreams", а также написал совершенно новую композицию "Chelsea Girls". Она показывала, что Уорхол и Рид продолжают двигаться параллельным курсом: как и фильм, текст песни представлял собой портретную галерею странных, маргинальных, лишенных будущего персонажей.
Закрывшись от мира в номерах обшарпанной гостиницы, они накачиваются амфетамином, устраивают садистские оргии, страдают от панических атак, ловят передоз и умирают. "Chelsea Girls" не стремится провоцировать или шокировать слушателя; напротив, тон песни полон сочувствия. В соавторстве с Кейлом Рид также написал номер "Little Sister", на котором монотонный вокал певицы поддержан таким же монотонным гудением органа Джона, а сам Кейл (успевший сменить Рида на посту любовника Нико) написал для певицы свою первую композицию "Winter Song" – она напоминала средневековую балладу. С точки зрения истории The Velvet Underground, особенный интерес представляет 8-минутная композиция "It Was a Pleasure Then" авторства Рида, Кейла и Пэффген. Номер доводит до совершенства импровизационные сценические эксперименты, которые «Вельветы» начали, но не успели довести до конца с Нико: на фоне мерного, гипнотического ритма певица выводит леденящие вокальные пассажи, а Кейл и Рид создают сюрреалистическое ощущение, постепенно насыщая звуковую картину уродливым скрежетом и завыванием своих инструментов: словно мрачные мысли героини песни внезапно получают материальное, хотя и бесформенное воплощение.
Нико: «Лу… был босс, и он был очень властный. Что вы о нем думаете – саркастичный? Это потому, что он сидел на «колесах» – сочетании всех колес, которые он глотал. Он очень быстрый, невероятно быстрый. А я тормознутая» [124].
Прощание с Уорхолом
Пока Нико занималась сольной карьерой, The Velvet Underground получили возможность дать себе волю в зале The Gymnasium, который Уорхол начал арендовать для их постоянных выступлений еще с марта. Помещение действительно было спортзалом и вследствие этого обладало весьма неважной акустикой – не самая удачная замена родному «Дому», который к тому моменту перехватил менеджер Боба Дилана. Апрельская запись VU, сделанная в The Gymnasium, дает уникальную возможность оценить состояние группы, которая уже вступала в свой новый период: «Вельветы» без сожаления избавились от всей лирики, абстрактных шумовых импровизаций и, более того, почти от всех песен с дебютного альбома, который вышел всего лишь полтора месяца назад.
Свое разочарование и злость «Вельветы» вложили в новое звучание – они полностью переключились на сухие, ритмичные, гремящие и лязгающие ритм-энд-блюзовые разработки. Поддержанные монотонным битом Мо, эти «вампы» игрались только в лобовые четыре четверти и могли длиться бесконечно. В новой музыке не было места для альта – тем более что Стерлинг Моррисон ненавидел, подменяя Кейла, браться за бас-гитару; это были только две гитары, барабаны и бас. Такие номера, как "Booker T." и ранняя версия "The Gift" представляли собой сугубо инструментальные джемы, дававшие пространство для гитарных импровизаций Моррисона (аккуратные и равнодушные, многократно повторяемые арпеджио) и Рида (хаотические и лишенные ритма выплески нот, переходящие в игры с диссонирующим фидбэком). Новые песни Лу, "I’m Not A Young Man Anymore" и "Guess I’m Falling In Love", были также построены на блюзовом квадрате. Однако если первая из них выражала нервозность и раздражение, вторая была полна предвкушения и адреналина. По-настоящему смертельным оружием нового сета выступал 20-минутный номер под названием "Sister Ray". К сожалению, нью-йоркская публика уже