Читать интересную книгу Каннские хроники. 2006–2016 - Андрей Плахов

Д. Дондурей. Андрей, вы наверняка знакомы с Фремо или участвовали в каких-то совместных обсуждениях, скажите, он действительно скептически относится к российскому кинематографу?

А. Плахов. Абсолютно нет, почему скептически? Мы с ним разговаривали совсем недавно. В интервью, которое я после этого напечатал, он сказал: «Кинокарта мира без России была бы неполной», или даже вообще «бессмысленной».

Д. Дондурей. Это не было политическим жестом? Вы же знаете, и сначала в процессе селекции, и затем в оценках жюри – океан разного рода личных отношений и политики.

А. Плахов. Вовсе нет. Во-первых, Фремо впервые приехал в Россию за те годы, которые он работает в Каннах, и это уже был симптоматичный жест – что именно сейчас. Он приехал не для того, чтобы смотреть здесь фильмы (рекомендованные Жоэлем Шапроном картины он смотрит в Париже). Однако Фремо важно было приехать в Россию, чтобы увидеть своими глазами подъем киноиндустрии, о котором он наслышан, о котором уже довольно много на Западе пишут. Это не какой-то миф, это всем мировым киносообществом замечено и вызывает интерес. Но Фремо произнес очень интересные слова: «Мы хотим показывать русское кино в Каннах, но надо быть осторожным, потому что можно первым неудачным выбором оттолкнуть публику. Вот если для начала, предположим, мы решим показать эти новые русские блокбастеры, зрители и специалисты скажут: да ничего там стоящего нет, это все мыльный пузырь. То есть надо вести правильную политику и не ошибиться, делая выбор». Я думаю, что это достаточно аргументированное соображение. Что касается вообще действий Фремо, то тут я его не могу с пеной у рта защищать, потому что мне тоже кажется: Канны несколько сдают свои позиции по сравнению с периодом правления Жакоба. И особенно меня удручила вторая половина фестиваля, где один за другим на экран поползли абсолютно политизированные фильмы, имеющие к искусству самое отдаленное отношение.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это замечательная площадка для того, чтобы посмотреть на наше кино в контексте мирового. А есть ли сегодня какая-то продюсерская ответственность за авторское кино? За его упадок, за отсутствие мастеров, признанных в мире? Вроде бы с цензурой все в порядке, она где-то на обочине, инвестиции есть, русское кино начали смотреть. Где деньги, Зин?

Л. Карахан. Где кино, Зин?

Д. Дондурей. Да, скорее, – где кино? В том смысле, что, может, деньги дают не тем, кому надо, и не на то, на что следует давать?

Л. Карахан. Парадокс состоит в том, что когда у нашего кино был один продюсер – государство, торжествовало глубокое и разнообразное авторское кино, оно произрастало наперекор этому продюсеру-самодержцу. Теперь продюсеров много, а авторских идей мало. Получается, что виноваты продюсеры. Да и зачем они нужны, если не пробуждают в авторах творческую энергию? И сразу же возникает простой ответ: не нужны. А заодно – и ностальгия по продюсеру-государству. Но есть такой продюсер Сергей Сельянов, который по праву считается у нас продюсером номер один и который спродюсировал массу интересных, в том числе и авторских фильмов. Значит, новая система свободного и независимого продюсирования сама по себе все-таки не враждебна авторскому началу. И проблема скорее в отсутствии авторских идей у авторов, за которыми продюсеры как раз гоняются, стоит им заметить хоть что-нибудь перспективное.

Д. Дондурей. Вы считаете, что если бы появился у нас сегодня одаренный человек, профессионально оснащенный, с идеями, то продюсеры не помешали бы ему? Кинорынок, начальство, отсутствие больших денег – ничто не помешало бы ему снять хороший фильм и, быть может, попасть в Канны. Нет каких-то серьезных внешних, внеиндивидуальных препятствий. И если они есть, то, видимо, какой-то другой природы?

А. Плахов. Да, мне тоже так кажется. Даже советская власть, цензура никогда, в общем, не препятствовали тому, чтобы появлялись замечательные фильмы, то есть они, конечно, препятствовали, это очевидно, но в каком-то смысле даже стимулировали талантливых художников, потому что в сопротивлении этой цензуре и возникали шедевры.

Д. Дондурей. А вот когда нет необходимости преодоления и противостояния?

А. Плахов. Давайте возьмем для примера Испанию, страну, где была, как известно, очень сильная и жесткая цензура во времена Франко. Оттуда уехали такие люди, как Бунюэль, потому что они не могли там работать. Но тот же Бунюэль потом говорил: «Конечно, я всегда боролся с цензурой и всю жизнь ее ненавидел, но только Бог знает, сколь многим я ей обязан». Потому что в какой-то степени бунюэлевский сюрреализм и другие изысканные, непрямые способы поэтического самовыражения возникли именно как реакция на цензуру. Потом цензура в Испании была отменена и хорошее кино почти исчезло. Были замечательные режиссеры – Карлос Саура и другие. Но потребовалось время, чтобы появился и окреп Педро Альмодовар, который стал сейчас уже явным классиком.

Д. Дондурей. Вы считаете, что рождение шедевров – всегда дар индивидуальности, а не следствие уникальных социальных обстоятельств, экономической мощи страны, других исторических и культурных факторов?

А. Плахов. Нет, я как раз и говорю о том, что все это связано, но не так прямо, как иногда кажется.

Д. Дондурей. Но все-таки вы сами говорите: появился Альмодовар.

А. Плахов. Да, правильно, должна прийти какая-то мощная личность, должен быть художественный лидер, часто он оказывается лидером и как продюсер. Вот Ларс фон Триер – лучший пример. Что такое было датское кино до Триера? Его просто не было. А сейчас все гоняются за ним. Оно присутствует на всех фестивалях мира.

Д. Дондурей. Вы назвали Сокурова, я могу добавить Муратову, Германа-старшего и так далее. Немолодые всё люди. Появились ли за последние пятнадцать лет молодые режиссеры, которых можно попытаться поставить в этот ряд?

Л. Карахан. Мне кажется, проблемы нового поколения, а вместе с тем и нового свободного авторского кино связаны с определенным страхом перед современной реальностью. Или неумением найти подход к ней.

Д. Дондурей. В 1960 – 1970-е не было страха, а сейчас-то – откуда он?

Л. Карахан. Сейчас нет страха перед хозяином, но его сменил страх существования без хозяина, без посредника, один на один с открытой реальностью, которую никто не будет для тебя интерпретировать и структурировать, кроме тебя самого. А самому, в одиночку, очень трудно. Меня поразила откровенность, с которой говорил о страхе перед реальностью в одном из своих интервью Алексей Герман-младший. Передаю по смыслу его рассказ. Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать? И тут же в ужасе закрыл окно. Так вот, по-моему, осознание режиссером подобного момента уже есть начало преодоления страха перед современностью и необходимой авторской работы.

Д. Дондурей. А были ли в Каннах в этом году фильмы мирового значения, фильмы-открытия?

А. Плахов. Я считаю, что, почти как всегда, Каннский фестиваль принес настоящие шедевры, настоящие открытия. Мы часто ругаем каннские программы, но в итоге все равно можно назвать пять-шесть фильмов, которые вполне могут претендовать на «Золотую пальмовую ветвь». Это и фильм Кена Лоуча «Ветер, что колышет вереск», это, конечно, замечательная картина Педро Альмодовара «Возвращение», это «Огни городской окраины» Аки Каурисмяки, «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который мы уже упоминали, и еще, я думаю, «Фландрия» Брюно Дюмона и «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо.

Д. Дондурей. Вернемся в связи с этим к отечественному кино. Не утрачены ли школа, традиции? У нас нет сейчас лидеров и фаворитов. Более того, трансформировались, смикшировались, исчезли мощные и признанные режиссерские личности. Профессионалы есть, а вот личностей… Появляются какие-то вещи, подчас любопытные, но они не дают емкого ощущения жизни, пульсации актуальных проблем. Неинтересны судьбы героев. Когда притягательное кино, масштабная личность – сразу входишь в сюжет, в историю.

Л. Карахан. Это и есть самое ценное – личностное постижение реальности, уникальная способность художественной материализации потаенных токов и смыслов времени. В Каннах, так уж сложилось, эта авторская способность всегда бывает представлена в особой концентрации, и, естественно, к этим ежегодным каннским выбросам авторской энергии надо относиться как к уникальному явлению, как к артефакту культуры, требующему бережного, «природоохранного» к себе отношения, что часто плохо сочетается с принципами радикального программирования.