В этом и есть третье значение блага: согласие, гармония с собственной сущностью и гармония личной природы с порядком природы как целым. И это определение блага проходит сквозь века: мы встречаем его не только у стоиков, Сенеки и Марка Аврелия; понятие «самодостаточность» у последнего отражает сходное понятие внутренней гармонии и целостности; в Средние века об этом говорили Альберт Великий, Фома Аквинский, а позже Суарес4, итальянские мыслители эпохи Возрождения (Патрицци и Бруно), Лейбниц и Шефтсбери.
Три человеческие ценности были для древних греков, по сути, единством; благо было истиной и благо было красотой. Благо предполагало единство, целостность, гармонию, гармонию с самим собой и с порядком космоса. Напомним, что понятие «космос» означает не просто Вселенную, но и порядок как таковой, форму, украшение («космос» и «косметика» – однокоренные слова).
Человеческий идеал древних греков – красота-благо, «высшее единство всех совершенств». Если понятие блага, независимо от присущей ему сопряженности на протяжении веков, выражается весьма многообразно, то понятие красоты как объективной ценности представлено, главным образом, только в трех вариантах, которые опять-таки указывают на одно и то же основное значение. Первое – это обычная гармония, по определению Аристотеля в «Поэтике», «порядок, симметрия и связанность», которые нельзя преступить или изменить в каких-то деталях, не нарушив целостности. Второе было высказано Платоном: кроме того, что он тоже ставил акцент на гармонии и симметрии, он определял красоту как «сияние идеи в чувственном проявлении» (цит. по: с. 280). Гегель парафразировал это толкование, называя красоту «чувственной видимостью идеи». «Первый вариант, можно сказать, подчеркивает гармонию в измерении широты, т.е. гармонию среди видимых частей внутри некоей целостности, второй подчеркивает гармонию в измерении глубины, т.е. гармонию между феноменальным проявлением целостности и глубинным, сущностным бытием, скрытым за ней» (с. 280). Вся европейская традиция вплоть до XIX в. определяла красоту как гармонию, немного изменяя ее дефиниции. Гармония, соотношение и взаимозависимость всех частей целого, есть не что иное, как закон органики, и как таковая она эквивалентна единству и целостности.
Но впоследствии возник третий вариант, который прекрасно сформулировал Гёте, сказавший, что прекрасным мы признаем «закономерно возникающее порождение жизни в состоянии величайшего напряжения всех ее творческих сил, а значит, и в ее совершенстве. Порываясь его воспроизвести, мы и сами ощущаем в себе полноту жизни и прилив высокой дееспособности» (цит. по: с. 281). Этот упор на усиливающее жизненность творческое качество красоты перекликается с толкованием Спинозой блага как жизнетворной, действенной силы, которая «увеличивает нашу способность к действию».
Эти три по сути родственных значения красоты стираются из-за небрежного употребления в быту слова «прекрасный», когда его относят ко всему, что нравится нам в природе, в искусстве, в повседневности, и никто не осознает подлинного значения этого слова. Например, говорят о «прекрасном стейке» или «прекрасном платье».
Что касается природы, то прекрасное в ней вовсе не означает только гармонию пейзажа, напротив, порой как раз дисгармонию, романтическое излишество и экспрессивность, первозданное величие природного пейзажа. В целом, смутно бытующее ощущение «красоты» природы изобилует эмоциональными обертонами. Одним людям, обуреваемым душевными волнениями или просто уставшим от суматохи современного города, «прекрасным» покажется спокойный, идиллический пейзаж; другим захочется раствориться и расслабиться в ощущении бесконечности, и для них явления природы будут «прекрасными» уже потому, что им присуща таинственная, несоразмерная необъятность.
Однако не только эта небрежность речи затуманивает изначальное значение прекрасного, но и глубокие изменения в нашей жизни, произошедшие со времен античности и классицизма. Наша жизнь, отражаемая и проецируемая в искусстве, прорывается сквозь традиционную симметрию, расширяется и углубляется. Пропорционально тому, как мир индивидуумов и личных отношений сменился миром сверх– и трансиндивидуальных параметров, действительность, с которой приходится иметь дело искусству, вышла за пределы реальности наших обычных ощущений; она намного переросла уровень форм и объектов нашей феноменальной жизни. Науке стали доступны глубины человеческой психики и размах современной коллективной жизни и далее – природа феноменальности и тональности, а это привлекает все больше разных элементов реальности, что неизбежно означает распад старой гармонии, т.е. дисгармонию. В ускоренных ритмах нынешней жизни мы чувствуем, что нас гораздо больше вдохновляют эти новые динамические дисгармонии и открываемые ими прозрения и эмоции, чем устаревшие статичные гармонии. Прекрасное для нас уже не статично, оно обрело динамику.
Наслаждаясь живой экспрессивностью первозданных творений, мы ощущаем превосходство тех произведений искусства, в которых диспропорции и диссонансы сопрягаются в некую новую систему соответствий, в которых дисгармония поглотилась более богатой и глубокой, более всесторонней гармонией. Самые совершенные произведения Ван Гога, Пикассо, Матисса и других художников открывают новое измерение гармонии, некую межуровневую гармонию, гармонию разных уровней существования, новое сияние идеи в чувственном проявлении, при котором феноменальный мир как бы обретает метафорическое звучание. Эта межуровневая гармония достигается новым способом символизации, более многообразной и сложной совокупностью символов.
Итак, три ценности – истина, добро и красота – возникли в единстве, столь тесном, что составляли почти неделимое целое. Современные мыслители и поэты тоже утверждают их единство или тесную взаимосвязь. Все три основные ценности возникли в процессе поисков сущности и порядка в космосе и истинной природой бытия. Этот приоритет истины сохранился на века; истина все еще предстает как архиценность, на которой зиждятся все ценности.
С.А. Гудимова
ЧЕРНАЯ ЖЕМЧУЖИНА 5
Г.А. Ткаченко
Основной корпус работ Г.А. Ткаченко посвящен исследованию китайского трактата III в. до н.э. «Люйши чуньцю» (ЛШ). По свидетельству великого историка Сыма Цяня (ок. 145–86? г. до н.э.), ЛШ был составлен при дворе видного сановника, военачальника и дипломата Люй Бувея (? – 235 г. до н.э.). Памятник был создан приближенными Люй Бувея, его «гостями», представителями весьма своеобразной социальной группы, возникшей в предымперии, в основном, в связи с ростом городов. Эти люди называли себя буи – «холщовая одежда». Они вызывающе подчеркивали, что Конфуций и Мо-цзы, в то время уже признанные авторитеты, были тоже буи и добились успеха исключительно благодаря своим личным качествам. По свидетельству Сыма Цяня, число «гостей» Люй Бувея достигало трех тысяч. Люй Бувей – один из строителей империи не только в теории, но и на практике – собрал ученых мужей с целью объединить все земли Поднебесной. Однако значительная часть труда, вернее всего, была проделана уже после объединения Поднебесной, поэтому одной из задач авторов было теоретическое обоснование этого события. В трактате, получившем позднее название «Люйши Чуньцю», были изложены, по словам Сыма Цяня, по порядку все дела, касающиеся неба, земли, всех вещей, древности и современности.
Несмотря на значительные достижения в протонаучной сфере и мощные космологические аргументы, авторы ЛШ сохраняли разумную осторожность при вынесении окончательных суждений об истинности предлагаемой им модели мира и знания. Авторы ЛШ признают, что человеческое знание может быть ограниченным и никакая индивидуальная разумность не в состоянии исправить это свойство человеческой природы. Тем самым они вроде бы подрывают основание собственной системы, всецело опирающееся на «знание предков», в котором никакая ущербность невозможна. Но на то есть свои причины: во-первых, к себе они скромно это знание не относят; во-вторых, авторы трактата не могут пройти мимо той ветви традиции, которая истинное знание видела не в науке.
Авторы ЛШ формально признают высшим авторитетом Лао-цзы, который внес наибольший вклад в традицию отрицания возможностей человеческого ума как средства познания действительности. При всем их пристрастии к наставничеству они не могут полностью отказаться от наследия контрклассики, резко противопоставлявшей дао-знание интеллекту, приобретаемому учением.
Авторы «Лао-цзы» и «Чжуан-цзы» предлагают альтернативный «путь», т.е. такую иерархию ценностей, в которой высшую ступень занимает даже не эстетика, а то, что ей предшествует – созерцание образов целостно-добытийного, непроявленного. С точки зрения контрклассики, культивирующей искусство нисхождения к истоку пространства-времени, за которым вещи, возможно, пребывают вечно как прообразы, временные ценности мира оказываются полностью девальвированными из-за их заведомой раздвоенности, нецелостности, ущербности.