Читать интересную книгу Режиссерская школа Товстоногова - И. Малочевская

Мы часто говорим своим студентам, что научить режиссуре нельзя, а научиться — можно. Тем самым мы подчеркиваем, с одной стороны, — необходимость развивать свою волю к познанию, которая поддерживает врожденную одаренность студента; а с другой стороны, — мы утверждаем тем самым, что школа содержит тот необходимый запас профессиональных знаний и навыков, которые могут обогатить молодого художника. Школа не подменяет собою творчество, но только создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте своих учителей и учеников.

Бессистемность, дилетантский субъективизм и эмпиризм — враги любой школы. Программы обучения, учебные пособия с описанием конкретного опыта применения в школе той или иной театральной теории, метода, технического приема, обобщающие результаты творческих исканий, отражающие современный этап сценической педагогики, — архи-необходимы, если мы озабочены будущим искусства театра. Ведь завтрашний день театра рождается в сегодняшней театральной школе. От нас зависит, каким он будет.

Важно понимать, что никакая книга, никакой самый совершенный учебник не способны научить режиссуре (как нельзя научиться писать картины или сочинять музыку по учебнику). Мой рассказ о режиссерской школе обращен к тем, кто ищет собственные пути в театральной педагогике. Опыт школы — это живой практический процесс взаимодействия энергии талантливого учителя с силовым полем талантливого ученика. Его передать невозможно и в десятках книг. Но можно рассказать о направлении поисков режиссерской школы, о ее принципах, целях, задачах. Возможно, это даст толчок читателям к тому, чтобы более глубоко изучить практически эту школу в дальнейшем. Смысл и пафос школы — не в абсолютизации найденных ею приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании учебного процесса: теории, методов, профессионального инструментария, техники. Поэтому поэтапное описание основных направлений обучения режиссеров, которое я осуществляю в четырех последующих главах книги, не претендует ни на полноту изложения учебного материала, ни на окончательность суждений в решении ключевых проблем сценической педагогики. Однако потребность в обмене опытом профессиональной подготовки режиссеров, отвечающей современным достижениям творческо-педагогической мысли, столь велика, что, уверена, полезно зафиксировать (хотя бы в самом общем виде) то, что оставили и передали нам наши предшественники.

К общей цели в педагогике можно идти разными путями. Важно, насколько тот или иной путь результативен, как он помогает раскрыть потенции ученика. Многое зависит, конечно, от учителя: его опыт, художественная интуиция помогают определить, как в каждом конкретном случае следует воздействовать на творческую природу студента, чтобы вызвать ответный процесс. Педагог должен быть заразительным. Именно эмоциональная насыщенность атмосферы урока цементирует процесс учебы. Целостность педагогического процесса на протяжении всех лет обучения также зависит от учителя. Его воля должна проявляться в последовательности каждого шага, суждений, требований. Если учитель не последователен, то связь отдельных целей и задач теряется, утрачивается преемственность и взаимозависимость различных этапов обучения. Так с исчезновением целостного характера учебного процесса исчезает и сама школа. Словом, важна не только режиссерская школа, ее идеи, но и то, кто и как ее преподает. Думаю, что это, пожалуй, важнейшие слагаемые успешного обучения. Но я ограничена темой и объемом книги, поэтому индивидуальные особенности преподавания не найдут отражения в моем описании режиссерской школы. Я не стремлюсь максимально приблизить изложение предмета к уникальному, неповторимому, согретому индивидуальными особенностями педагога процессу преподавания в школе. Напротив, в следующих главах я сформулирую лишь методические принципы, дам отдельные примеры, иллюстрирующие важнейшие положения программы обучения. Именно эти задачи определили композицию книги: ее основной материал располагается по курсам, по годам обучения, в той последовательности, как это обычно осуществляется на практике. Хотя, конечно, полное совпадение, строго педантичное следование каждому описанному мною этапу не только невозможно, но даже вредно. Каждый новый набор диктует свои «правила», и многовариантность — непременное условие живого процесса. Параллельность тем, повтор, возвращение к ранее пройденному материалу всегда реально присутствуют в обучении. Но я только иногда буду останавливать внимание читателей на этом. Творческая интерпретация всех положений программы режиссерской школы (взамен слепому, догматическому следованию) — важнейшее условие ее плодотворности.

Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режиссуры из плена дилетантизма, поэтому она восстанавливает в правах значение техники театрального дела. Разумеется, каждый новый технологический прием возникает из потребности режиссера-творца полноценно реализовать свою художественную задачу. Школа опирается на убежденность в том, что уровень режиссерского искусства зависит не только от таланта, но также и от степени профессиональности творца, от его знаний и практических умений.

Любая школа, режиссерская школа в том числе, призвана готовить профессионалов. Но поскольку профессия режиссера — это профессия творца, то своей главной целью режиссерская школа Товстоногова считает подготовку студентов к самостоятельному творчеству. Теория актерского мастерства и режиссуры, которую преподает школа, помогает сократить путь учеников к тайнам сценического искусства, но пройти его каждый студент должен самостоятельно. Учебный процесс строится так, чтобы ежедневно теория поверялась практикой, работой на сценической площадке; чтобы методология осталась не в голове студента, не на языке, но во всем его теле, в его душе, чтобы стала физически ощутимой.

Режиссерская школа — это нескончаемый диалог учителя и ученика. Живая интонация этого диалога, увы, не поддается описанию. Я говорила уже о том, что объективные ценности, содержащиеся в школе, подвергаются серьезному испытанию в процессе преподавания, так как здесь субъективные моменты играют огромную роль. То есть важно не только «чему», но и «кто» и «как» учит. Но и это не все. Плодотворность диалога зависит от всех его участников. Следовательно, не менее важно — «каков» ученик и «как» он учится? Ученик — творческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Станиславского высочайших оценок, признание мастера. Самые «непослушные» ученики, они, пойдя по дороге, указанной Станиславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок новому развитию театра на десятилетия вперед. «Бунт» ученика — это естественная попытка художника прорваться к собственному естеству, своей природе. Все другое — бесплодно. Мудрость Станиславского состояла в том, что он никогда не укрощал «непокорных» своим именем, напротив, вступал с ними в равноправный творческий бой, обретая новые знания, проникая в неизведанные глубины сценического искусства. Возможно, именно этот важнейший урок, данный Станиславским, позволяет удержать духовную власть над учеником на протяжении всего творческого пути. Такая долговременная влюбленность в Учителя, вера в него не только не мешают говорить в искусстве своим голосом, но укрепляют этот голос, дают возможность смело сказать свое новое слово.

Диалог учителя и ученика, чтобы стать содержательным, предъявляет высокие требования и тому, и другому. Искусство театра, стимулирующее духовное совершенствование человека, требует от художников особых личностных качеств. Подлинная интеллигентность, несуетное стремление к совершенству, высокая культура, острота художественного зрения и слуха на современность и современников — такие качества обеспечивают глубину диалога. «Гены нравственности», объединяющие учителя и ученика, — фундамент режиссерской школы. Древо творчества питается с помощью сложной, разветвленной корневой системы, постоянно требует особой почвы для роста. Именно школа должна дать это «питание», эту «почву».

Общеизвестна проблема «неуловимости» режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит оттого, что режиссура — синтетическое явление, обретающее художественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема «неуловимости» педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера — живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик — полноправный участник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; наконец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа — это сообщающиеся сосуды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе — редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что существуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Соблазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дипломного выпускного спектакля) — очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания «соблазном», потому что понимаю, насколько занимательнее, увлекательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отношений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя книга не претендует на интерес, который может вызвать беллетристика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к работе, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.