постепенно приходящим в сознание В. В., это пара арлекинских очков (сродни маске Арлекина) и золотой карандаш (магический жезл писателя-творца). Эти арлекинизированные атрибуты возвращают повествователя к словам баронессы Бредов в самом начале повествования: «Играй! Создавай мир! Твори реальность!» Реальность с большой буквы, в момент полного исцеления от временного паралича, открыта для толкования как читателями, так и литературоведами. Это и возвращение творческого вдохновения, и последняя любовь В. В., которую он называет просто «ты».
«Смотри на арлекинов!» – смелый творческий эксперимент и дерзкий вызов читателям и критикам. Для того чтобы по достоинству оценить роман, читатель должен быть хорошо знаком не только с творчеством Набокова, но и с его биографией, и с эстетикой комедии дель арте. Набоковский идеальный читатель – это «перечитыватель», обладающий развитым воображением, памятью и художественным вкусом [Nabokov 1980: 3]. Теми же качествами обладали и зрители итальянской комедии дель арте, хорошо знакомые с разыгрываемыми сценариями, условностями жанра и характеристиками масок и при этом наслаждавшиеся именно свободной импровизацией актеров-виртуозов.
10 октября 1974 года, через два месяца после публикации романа, Набоков написал свое последнее русскоязычное стихотворение «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих…». Оно посвящено его жене, В. Е. Набоковой: писатель, судя по всему, томится ожиданием реакции критиков и читателей на недавно опубликованный роман, опасаясь за его литературную судьбу. Стихотворение является русским послесловием-размышлением к его последнему англоязычному роману:
Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих,
в буераки, к чужим атаманам!
Геометрию их, Венецию их
назовут шутовством и обманом.
Только ты, только ты все дивилась вослед
черным, синим, оранжевым ромбам…
«N писатель недюжинный, сноб и атлет,
Наделенный огромным апломбом…»
[Набоков 1979:299].
В первом четверостишии яркость и театральность венецианских карнавалов противопоставляются скуке и однообразию степного пейзажа. А фантастичность и гротеск комедии дель арте с ее непредсказуемой импровизацией контрастирует со скукой обыденной реальности. Арлекинами названы, как уже упоминалось ранее, другие романы Набокова, а упоминание атаманов добавляет ощущение воинственной враждебности к изысканному искусству. На биографическом уровне, «ты» второго четверостишия – это обращение к Вере Набоковой, с которой Набоков познакомился в 1923 году на эмигрантском балу в Берлине. Вера тогда была в полумаске, а свой роман Набоков поначалу часто называл «Look at the Masks!» – «Смотри на маски!» [Бойд 2004: 754]. Ироничное отношение к литературному величию писателя N – еще одна набоковская пародия на самого себя.
Стихотворение действительно оказалось пророческим. В первой рецензии, опубликованной в «New York Times» 10 октября 1974 года, всего лишь через несколько дней после того, как было написано стихотворение, Анатоль Бройар раскритиковал роман, обвиняя автора в надменном отношении к читателю и одержимости собственным величием. Бройар упрекает писателя в отсутствии естественного словарного запаса, называя роман «банановым сплитом со взбитыми сливками» [Broyard 1974: 45]. В заключении статьи критик заявляет, что «книга свидетельствует о том, что воображение автора поражено тщеславием». Следующая рецензия – Ричарда Пуарье, опубликованная в «New York Times Book Review» 13 октября 1974 года, как бы вторила двум последним строкам стихотворения. Критик пишет о снобизме и самовлюбленности писателя, считающего себя принцем изящной словесности, заключая, что: «“Смотри на арлекинов!” – это роман, в котором Набоков, выступая в роли этакого Принца Словесности, представляет себе, что было бы, если бы поцелуй красавицы превратил его из лягушки обратно в принца лишь наполовину» [Poirier 1974: 2–4].
После первой волны отрицательных отзывов Набоков пишет издателю Фредерику Хиллсу, выражая обеспокоенность судьбой романа, который опять же называет акронимом LATH: «Хочу поинтересоваться, удастся ли вам воскресить рекламу LATH? Я чувствую, что от романа отвернулись как-то слишком рано» [Nabokov 1989: 520–521]. Безусловно, атаки критиков на стареющего писателя напоминали набеги степных атаманов, чуждых миру венецианских карнавалов с их арлекинами.
Прощальный поклон с комедией дель арте
В заключение следует уточнить: было бы упрощением считать предложенную мною интерпретацию романа через призму комедии дель арте основополагающей, как было бы ошибочно ставить роман в один ряд с лучшей прозой Набокова. Эстетика комедии дель арте является лишь одним из текстуальных слоев романа и позволяет нам лучше оценить неразрывную связь писателя с Серебряным веком и столь любимой модернистами комедией дель арте. Без сомнения, эстетика и художественные принципы комедии дель арте были близки Набокову, ибо он, подобно итальянскому комедианту-импровизатору, блестяще владел техникой и был наделен и головокружительным воображением. Комедия дель арте всегда отражала трагикомическую природу человеческого существования, а ее маски воплощали в себе трансцендентальность. Если последовать приглашению писателя и проследить за арлекинами, становится понятно, что роман – это не только вымышленная биография или самопародия, но и гимн искусству, и последний поклон Набокова комедии дель арте, требовавшей от актеров ежедневно проделывать долгий путь через бесконечные лабиринты воображения. Набоковская маска Арлекина позволяет повествователю уходить в безграничные просторы творческого воображения, где он каждый раз заново изобретает мироздание и превращает наскучившую реальность в яркий художественный вымысел.
Глава девятая
Алла – императрица-шутиха русской поп-культуры[59]
В 1975 году, почти одновременно с публикацией в США последнего романа Набокова «Смотри на арлекинов!», молодая певица Алла Пугачева ворвалась в мир идеологизированной советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. С тех пор прошло более сорока пяти лет, но миллионы русских поклонников все еще пристально следят за жизнью и творчеством исполнительницы «Арлекино», ставшей самой яркой звездой русской поп-культуры. Песня потрясала одних и шокировала других своей новизной, на деле же успех Пугачевой был продолжением богатейшей, но впавшей в советское время в летаргию традиции арлекинизированного искусства в русской культуре, которая описывается в этой книге. Завершающая глава посвящена императрице-шутихе Алле, бессменно восседающей на троне русской эстрады. Сам термин «шутиха», используемый в этой главе, – понятие устаревшее, но исконно русское, он принадлежит к маскарадно-развлекательной культуре и вбирает в себя несколько значений, каждое из которых имеет прямое отношение к триумфальной карьере Пугачевой. Во-первых, это женщина-шут, а как известно, именно дворцовым шутам было позволено то, что не дозволялось простым смертным, поскольку шут – это не только забавный клоун, но и трагический мудрец, носитель истины. Во-вторых, словом «шутиха» назывались в старину потешные ракеты для маскарадных фейерверков, а Пугачева ворвалась на эстраду именно таким фейерверком. В-третьих, аттракционы и развлечения назывались в старину тем же словом – «шутиха», и именно к этой сфере относится творчество Пугачевой.
Политические и личные перипетии последних четырех десятилетий не повлияли на всенародную славу певицы.