Читать интересную книгу Паром - Фазиль Искандер

Неясность, или смутно мерцающий смысл, в ранней и не слишком ранней поэзии Пастернака, мне кажется, объясняется двумя по крайней мере причинами. Пастернак, безусловно, разделял культ крайнего художественного субъективизма, который во времена его молодости господствовал в России и в Европе. Этот культ позже высмеял Ходасевич в гениальных стихах «Жив Бог! Умен, а не заумен…»

Кроме того, я думаю, его высокая, чисто музыкальная одаренность сыграла свою роль.

Как известно, в юности Пастернак готовил себя в профессиональные музыканты, и его первые опыты были одобрены самим Скрябиным. Но он бросил музыку из-за какой-то мистической сверхчестности.

У него не было абсолютного слуха, в чем он и признался Скрябину. Утешение Скрябина, что и у Чайковского, и у Вагнера тоже не было абсолютного слуха, не остановило его. Безумно любя музыку Скрябина, он ждал, что Скрябин назовет себя. У Скрябина тоже не было абсолютного слуха. По-видимому, абсолютный слух только у Бога и у настройщиков роялей.

Одним словом, юный Пастернак бросил музыку, но, я думаю, музыка его не бросила. Я думаю, вдохновение поэта часто бывало музыкально-поэтического происхождения с преимуществом в отдельных стихах в ту или иную сторону. Я думаю, самые невнятные его стихи — преимущественно музыкального происхождения, и слова тут играют роль мелодических обрывков, а сам смысл соединяющихся слов достаточно второстепенен, если он есть вообще.

Я думаю, стремление к ясности естественно присуще искусству слова. Эта ясность устанавливается бессознательно, она есть заочное продолжение очной культуры общения. Подобно тому, как мы соразмеряем свой голос с расстоянием, на котором от нас находится собеседник, подобно тому, как мы, указывая собеседнику на какой-то далекий предмет, исходим из того, что сила его зрения позволит ему разглядеть этот предмет, подобно тому, как мать, отпуская ребенка, делающего первые шаги, интуитивно определяет, на сколько шагов его можно отпустить, чтобы успеть подхватить его, когда он будет падать, — так и в искусстве чувство читателя, чувство собеседника определяет нормальную речь художника, заставляя его избегать неуважительных длиннот и столь же неуважительной конспективности.

Зрелое творчество предполагает, даже если писатель об этом и не задумывается в минуты творческого озарения, любовь и уважение к далекому собеседнику.

Талант художественного произведения в конечном счете есть способность контактировать с читателем. Силу таланта определяет количество контактных точек на единицу художественной площади.

Если художник хочет уйти от людей, если он славит полное одиночество, то это только означает, что он угадал такое же желание своего читателя. И «блаженное, бессмысленное слово» имеет право на существование только в том смысле, что отражает желание читателя (вполне человеческое) погрузиться хотя бы на миг в блаженную бессмысленность, психически отдохнуть.

Дуновение духа выстраивает слова в художественном порядке, а не слова порождают дуновение духа, как это иногда кажется писателю. Наличие паруса никак не порождает ветер, но наличие ветра породило мысль о создании паруса. Мы не знаем, кто создал Слово. Но, кто бы его ни создал, он знал, что дух уже есть.

Мне кажется, знаменитое изречение Евангелия от Иоанна многими писателями толкуется произвольно. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Слово было Бог — только метафора, означающая, что Слово — наиважнейшее творение Бога. Так, мать, покидая дом, полный детей, говорит старшей дочке: ты здесь будешь за меня, пока меня нет. А что, если мать слишком долго не возвращается?..

Там, где истинный Бог убит, Слово превращается в бога-самозванца. Так происходит в материалистическом обществе. И потому пропаганде, то есть Слову, там придается огромное значение. И пропаганда сначала имеет большие успехи, пока люди, оглянувшись на свои дела, не догадываются, что Слово было мертво, что правил ими не Бог, а самозванец.

Художник пишет, чтобы понять себя, но правильно ли он понял себя — в конечном счете определяет дружеский или радостный кивок читателя, как бы говорящий:

— Да, да, это именно так, а не иначе.

Главное удовольствие от искусства, которое мы испытываем, — это радость узнавания. Писатель, который прочел в глазах у читателя радость узнавания своего искусства, сам превращается в благодарного читателя души своего собеседника. В этом великий объединяющий смысл искусства, и если бы даже это объединение ограничивалось только взаимным утешением, этого было бы достаточно. Ничто живое так не нуждается в утешении, как человек.

Поэт может увидеть во сне копну сена и испытать ужас бессмысленности существования. Но читатель его поймет только в том случае, если он через образ, которого не было во сне, намекнет ему на причину своего ужаса. Чтобы стихотворение на эту тему дошло до читателя, поэт должен наяву пересмотреть свой сон и уже вставить, скажем, женскую гребенку в головообразную копну сена. Поэт, увидевший этот сон и желающий быть точным в передаче сна, может возразить:

— Мой сон означал не потерю любимой, а потерю смысла жизни.

Но тут, если не мы, то божественный цензор должен сказать:

— Потеря любимой — это тоже потеря смысла жизни. Или ты принимаешь этот вариант, или выбрасываешь свое стихотворение. Мы не можем превращать искусство в разговор глухонемых.

Разумеется, этот голос должен услышать сам поэт, и сам он должен добровольно ему последовать, что, к сожалению, далеко не всегда случается. Не напряжение ума, а волна этического напряжения выносит читателя к замыслу автора. Конечно, в это время разум не спит, а включается в работу души. Само собой разумеется, что и читатель должен быть подготовлен к этому акту.

Мы говорим — в искусстве должна быть тайна. На это тайна соприкосновения с вечностью, а не секрет изощренного мастера. Чем яснее искусство, тем ощутимей соприкосновение с этой тайной.

Случается, что мы с первого чтения не улавливаем мысль поэта. Так что перед нами: шарада или неожиданный для нас новый, глубокий взгляд на жизнь?

Если перед нами действительно настоящая поэзия, то перечитывание стихотворения не только не снижает нашего эмоционального отношения к нему, а, наоборот, усиливает. Но если мы еще не поняли смысла стихотворения, как мы определяем, что это все-таки искусство, а не шарада? Опыт и чутье подсказывают нам доверие к правдивости его интонации. Увлеченные музыкальной правдивостью интонации, мы наконец открываем смысл трудного для восприятия стихотворения. Но такое бывает сравнительно редко.

Странно устроен человек. Почти каждый ведает, что понятие «честный человек» гораздо содержательней и богаче, гораздо сущностной, чем понятие «умный человек». То есть, грубо говоря, быть честным умней, чем быть умным. Однако на практике человек весьма активно старается казаться умным и гораздо более умеренно старается казаться честным.

Комбинацию умственных сил, приводящую к выгоде, мы склонны именовать умным поступком. Комбинацию умственных сил, иногда более дальновидную и тонкую, приводящую к справедливому решению, мы склонны именовать только проявлением честности, хотя в этом решении было гораздо больше ума, чем в первом случае. Дело дошло до того, что в честном человеке иногда подразумевается некоторая умственная отсталость.

Короче, что бы мы ни говорили, цивилизация двадцатого века, дробя и специализируя человека, атомизируя его существование, во многом распотрошила цельное представление о ценности человека как гармоническом сочетании умственных и этических способностей. Общая динамика жизни привела к тому, что веку стало некогда возиться с душой человека и он выработал формулу: «Мне не важно, кто ты такой. Важно — что ты умеешь».

Умение стало простейшей формой проявления и признания ума. И это коснулось искусства. Безудержный культ формы, культ самовитого слова, стремление во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим охватило многих художников. Непонятность стала признаком оригинальности, ничем не доказанная оригинальность — признаком доказанного ума и таланта.

Стремление к тотальному обновлению искусства перед революцией сотрясало русскую литературу. Оно частично деформировало и такие большие таланты, как Маяковский и Пастернак. Правда, в отличие от Маяковского Пастернак никогда не отрицал традиции, но многие его ранние стихи подпорчены манерностью, хотя и там истинный талант прорывался сквозь баррикады художественной революционности.

Долгий путь послереволюционного развития таланта Пастернака действительно привел его к неслыханной простоте. Немыслимые страдания Родины, которые всегда были и его собственными страданиями, в конце концов укротили в христианском смысле буйство и неоглядчивую субъективность его творческой фантазии. Кровавый хаос окружающей жизни делал бестактным хаос буйствующих метафор. Хотя я несколько упрощаю, но думаю, что движение стиля шло именно в этом направлении. Словесная живопись молодого Пастернака, близкая импрессионистам, совершенно изменилась.