экспериментами, оформлена как солилоквиум. Герой рассказа говорит о себе: «Я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча». Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому. И он остаётся почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии. Он не признает высшего суда над собой. Он обобщает своё одиночество, универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого:
«Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда!.. Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание — вот земля!»
Близкими к этому типу мениппеи являются, по существу, и «Записки из подполья» (1864). Они построены как диатриба (беседа с отсутствующим собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди. Во вторую часть введён рассказ с острой анакризой. В «Записках из подполья» мы найдём и другие знакомые нам признаки мениппеи: острые диалогические синкризы, фамильяризацию и профанацию, трущобный натурализм и т. п. Произведение это также характеризуется исключительной идейной ёмкостью: почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощённо-обнажённой форме. На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе.
Коснёмся ещё одного произведения Достоевского с очень характерным названием — «Скверный анекдот» (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского типа). Идейной завязкой служит спор трёх генералов на именинном вечере. Затем герой рассказа (один из трёх) для испытания своей либерально-гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчинённому самого низшего ранга, причём по неопытности (он человек непьющий) напивается пьян. Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего. Все здесь полно резких карнавальных контрастов, мезальянсов, амбивалентности, снижений и развенчаний. Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования. Мы не касаемся здесь, конечно, той глубокой социально-философской идеи, которая есть в этом произведении и которая до сих пор ещё недостаточно оценена. Тон рассказа нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой социально-политической и литературной полемики.
Элементы мениппеи имеются и во всех ранних (то есть написанных до ссылки) произведениях Достоевского (под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана).
Мениппея, как мы уже говорили, внедряется и в романы Достоевского. Назовём только наиболее существенные случаи (без особой аргументации).
В «Преступлении и наказании» знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением евангелия) является почти завершённой христианизованной мениппеей: острые диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель — преступник, проститутка — праведница), обнажённая постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством.
В «Идиоте» мениппеей является исповедь Ипполита («моё необходимое объяснение»), обрамлённая карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита. В «Бесах» это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим её диалогом Ставрогина с Тихоном. В «Подростке» это сон Версилова.
В «Братьях Карамазовых» замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алёши в трактире «Столичный город» на торговой площади захолустного городка. Здесь под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы. В эту «Мениппову сатиру» вставлена вторая сатира — «Легенда о Великом инквизиторе», имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом.[100] Обе эти взаимосвязанные «Менипповы сатиры» принадлежат к числу глубочайших художественно-философских произведений всей мировой литературы. Наконец, столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чёртом (глава: «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича).
Конечно, все эти мениппеи подчинены объемлющему их полифоническому замыслу романного целого, определяются им и не выделимы из него.
Но, кроме этих, относительно самостоятельных и относительно завершённых мениппей, все романы Достоевского пронизаны её элементами, а также элементами родственных жанров — «сократического диалога», диатрибы, солилоквиума, исповеди и др. Разумеется, все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряжённого развития, но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность. Острые диалогические синкризы, исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации, кризисы и переломы, моральное экспериментирование, катастрофы и скандалы, контрастные и оксюморные сочетания и т. п. определяют всю сюжетно-композиционную структуру романов Достоевского.
Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров, а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового времени невозможно правильное историко-генетическое объяснение жанровых особенностей произведений Достоевского (да и не одного Достоевского; проблема имеет более широкое значение).
Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского, мы одновременно раскрывали в нём и элементы карнавализации. И это вполне понятно, так как мениппея — глубоко карнавализованный жанр. Но явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи, имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении.
Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов (маскарадной линии, балаганной комики и т. п.) трудно (хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были).[101] Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков, преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник которой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчётливостью.
Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определённую могучую линию её развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты её, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка.
Чтобы овладеть этим языком, то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра — это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем-то её обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора, ту литературно-жанровую атмосферу, в которой осуществлялось его творчество. Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой