Живописное понимание колористики наиболее универсально, оно предполагает безграничную субъективную свободу художника в рамках любых стилей и жанров, любых сюжетов, относящихся к реалистическому направлению. Это ограничение по линии реализма — кажущееся, оно нисколько не противоречит фотографической природе кинематографа, а способствует как раз более тесному и плодотворному заимствованию принципов построения колорита. Более широким фронтом заимствование идет у графики и у рекламы, а в последнее время и у телевидения. Надо признать, что телевидение за очень короткое время добилось в цвете больших успехов, причем дело даже не в технических достижениях, а в той легкости, с которой оно ассимилировало многовековой опыт живописи, театра, кинематографа и графики. Что же касается цвета, то здесь имело значение то очень важное обстоятельство, что в телевидении сразу видно, что получается, не надо ждать, пока кончится съемка и проявится материал. Это во много раз ускорило освоение цвета на телевидении по сравнению с тем же периодом освоения в кинематографе и в фотографии, приучило творческих работников работать более смело, более рискованно. В кинематографе до сих пор операторская работа считается чем-то вроде некоего волшебства, когда только один человек в группе отчетливо знает, получилось или не получилось, а остальные, пока не увидят снятый материал, только догадываются, и это обстоятельство вынуждает к гораздо большей осторожности в работе.
Как уже говорилось, кинематограф многое заимствует у других видов изобразительного искусства, поэтому в рамках определенных жанров используются не колористические в собственном значении этого слова, а технические способы организации цветового строя. Имеются в виду соляризация, использование двухзональных и инфракрасных пленок и вирирование в какой-либо яркий цвет, т.е. те приемы, которые используются в поп-арте и других видах массовой культуры. Протяженность цветовой структуры фильма во времени входит в противоречие с подобными техническими способами: их можно применять в нескольких кадрах, максимум в одном-двух эпизодах, но не более. Недаром эти приемы вполне прижились только в рекламе и видеоклипах; они-то, собственно, во многом и определили их стиль.
Разбирая различные способы колористической организации цвета, нельзя не упомянуть о дополнительной дозированной засветке, ДДЗ (Flashing). Современные технические устройства, разработанные для этой цели, вполне технологичны и позволяют их использовать без какого-либо риска для качества снимаемого материала. Один тип такого устройства размещается в съемочной камере и позволяет, меняя светимость трех зональных полупроводниковых источников света (синего, зеленого и красного), добиваться необходимой плотности и цветности вуали, образованием которой и характеризуется ДДЗ.
Дополнительная плотность в красночувствительном слое (порядка 0,15) и зеленочувствительном (порядка 0,07) создает в глубоких тенях тот самый коричневый цвет, который характерен для живописных произведений эпохи классицизма. При этом необходимо учитывать, что реальный градиент негатива в этом случае уменьшается, т.е. возникает угроза нарушения нормального тоновоспроизведения. Если это нежелательно по соображениям эстетическим (не техническим!), то можно увеличить градиент проявления, а лучше — увеличить контраст снимаемого объекта. При этом воспроизводимый контраст увеличится на одну ступень (не «5 stops», как всегда, а «6 stops»). Совсем так, как при использовании светофильтра «Low Contrast» номер 1, но только с последствиями для колорита.
Другое устройство, которое тоже служит для ДДЗ, располагается в компендиуме камеры и представляет собой полупрозрачное зеркало, установленное наклонно перед объективом и засвечиваемое по желанию слабым светом любой силы и любого цвета (Light Flex). Несмотря на громоздкие размеры, устройство имеет одно преимущество: можно засвечивать не весь кадр целиком, а отдельные его участки, все зависит от каше, которое ставится перед молочным стеклом, отражающимся в полупрозрачном зеркале. Можно сказать, что дополнительная дозированная засветка — это не совсем механическое средство изменения колорита кадра.
В арсенале изобразительных средств, при помощи которых организуется колорит, есть еще один прием, когда цветное изображение имеет очень узкий диапазон цветности. Это не цветное изображение, но и не черно-белое, а что-то среднее межу ними. Можно в шутку сказать, что в таком изображении нет цвета, а есть только колорит. Яркой иллюстрацией этому служит работа кинооператора С. Ньюквиста в фильме Тарковского «Жертвоприношение», где этот прием использован очень последовательно и технически безукоризненно. Мне думается, что успех был предопределен тем, что кинооператор для достижения одних и тех же колористических результатов не выбирал какое-то одно техническое средство, а применял разные, в зависимости от конкретного кадра, на натуре — одно, а в декорации — другое. В декорации бесцветные костюмы и серый грим, а на натуре, в зависимости от конкретного кадра, или тот же прием, или метод съемки, напоминающий «американскую ночь» (Day for Night), когда лицо помещается в нижний уровень яркости, где уже не может быть в принципе насыщенного цвета, а остатки цветности лица (оно все-таки теплого оттенка) снимаются слабым голубым фильтром (82 В - 32 майред). Лицо при этом получается почти бесцветным, но имеет все тональные оттенки за счет разницы в цветности разных участков. При этом фон, например яркие блики на море, по относительной яркости настолько выше уровня белого, что тоже не имеет никакого цвета из-за полного разбеливания.
Путь, когда при получении сходных творческих результатов для каждого отдельного кадра используется своя особая технология, наиболее перспективный, потому что только в таком случае можно от приема получить максимум художественного результата. Это подтверждается практикой комбинированных съемок, когда наилучший результат получают в том случае, если рядом стоящие комбинированные кадры выполняются при помощи разной технологии; в этом случае они не несут на себе отпечаток единого механического приема и выглядят более убедительно. То же самое и с обесцвечиванием изображения, хотя, конечно, такая работа требует большой затраты сил и времени.
Заканчивая главу о колорите, нельзя не сказать о гриме в цвете, потому что цвет лица в любом кадре является той данностью, которую волей-неволей приходится учитывать, если мы хотим, чтобы цветовые сочетания в кадре были гармоничными.
Поскольку все цветные предметы в кадре активно взаимодействуют друг с другом, создавая один на другом цветные рефлексы, то, определяя цвет стен будущей декорации, стоит об этом вспомнить. Цвет стен, особенно если он очень яркий, будет обязательно влиять на цвет лиц персонажей, и тем сильнее, чем более рассеянным светом освещена вся сцена. При съемке для не очень тренированного глаза это бывает незаметно, а обнаруживается потом на экране. И хотя такой результат будет чистейшей фотографической правдой, приятнее от этого она не станет. Использование грима имеет, с одной стороны, отношение к проблеме нормального цвета лица, а с другой — к портретной характеристике персонажа. В рекламе грим применяется почти обязательно, потому что в этом жанре понятие о красивом, идеальном лице неразрывно связано с нормальным цветом лица.
Сейчас грим широко распространен в обыденной жизни; макияж, как и прическа и костюм, — это часть облика, часть имиджа. Они в жизни подчеркивают характер, социальную принадлежность, вкусы человека и на экране могут быть заметны в такой же степени, как в жизни. Это художественная задача. Но есть и техническая: убрать дефекты кожи, сделать так, чтобы цвет лица данного персонажа был стабильным на экране. Дело в том, что за первые две недели летней экспедиции лица актеров меняются очень сильно по светлоте, цвету и фактуре. И очень часто бывает так, что отдельные сцены фильма снимают вперемешку или вообще в обратном порядке по отношению к последовательному развитию сюжета, поэтому после склеивания сцен в нужном порядке цвет лиц будет на экране несколько раз меняться совершенно непредсказуемо. Если в кадре несколько персонажей, то может оказаться, что гримировать нужно только одного или двух, а остальных можно снимать без грима. Обычно придерживаются главного правила: грим тем лучше, чем меньше он заметен. Хорошо, если бы можно было вообще обходиться без грима, но это невозможно, поэтому грим применяется, но не следует им злоупотреблять. Бывают случаи, когда без грима просто невозможно обойтись. Например, если нужно получить точное портретное сходство, или по сюжету персонаж должен сниматься в нескольких возрастах, или когда необходимо исполнить какие-либо трюки (имитировать раны, ожоги, посадки пуль и пр.). В этих случаях почти невозможно обойтись без пластических накладок на лице, и кинооператору потребуется положить много сил, чтобы такой грим был незаметен на экране, особенно когда рядом в этом же кадре присутствуют актеры почти без грима. В этом случае выручает большой опыт и владение приемами освещения. Ведь как всякий предметный цвет, цвет грима зависит от силы, контраста и цветности освещения. Особенно это относится к так называемому «серому гриму», который применяется для получения специальных изобразительных эффектов. Серый грим будет серым только при свете того спектрального состава, на который он рассчитан.