внизу, взлетает стрелой кверху, концентрически охватывают его ярусы обручей — один, два, три, постепенно суживающиеся, образующие конический каркас люстры. Вверху взметнувшиеся бронзовые перья вздымают кверху, точно фонтанные струи, мелкие стекляшки и хрусталики по обручам, где располагаются свечи, стекают, эти хрусталики, вниз искрящимся, переливчатым каскадом. Такая люстра — почти застывший, остекленевший петергофский фонтан. Таковы и жирандоли, где стеклянный цветной стержень заменен хрустальной стрелой, от которой на обруч стекают стеклянные переливчатые струйки. Бра этого типа — точно разрезанная пополам жирандоль, и поэтому зеркало в фоне дополняет ее до люстры, точно висящей где-то в стене, внезапно прерванной нереальным, отраженным пространством. Все вместе — люстры, бра, жирандоли с зажженными в них свечами, с росой граненых стеклышек, переливающихся всеми цветами радуги, — подобны застывшему хрустально-зеркальному фейерверку.
Стекло граненых и округлых фонарей, также увешанных хрусталиками, вместе с бронзовыми люстрами и канделябрами, синими вазами в своих переворачивающихся крышках, скрывающих также подсвечники, — все это обилие световых приборов, бесконечно разнообразных в своих вариантах, наполняют комнаты и залы Останкина; они назначены были осветить роскошно разодетую толпу гостей, растекавшуюся в антрактах между театральными действиями по всем этим анфиладам покоев, залов и гостиных.
Останкинский дворец небогат станковой живописью, если исключить отсюда картинную галерею. Несколько царских портретов в рост появились здесь уже позднее. Те же, что были раньше, настолько связаны со стеной, что почти не могут рассматриваться отдельно от обстановки. Таков, например, портрет императора Павла в рост работы Н.Аргунова, портрет, несколько перегруженный аксессуарами и обстановкой, в которой теряется небольшая, но царственная фигура монарха. Зато росписи на потолках и стенах встречаются в изобилии — преимущественно это орнаментальные мотивы в духе классического искусства, исполнявшиеся своими мастерами под руководством итальянца Ванзини, в свое время, по-видимому, известного в Москве декоратора, расписывавшего дом кн. Н.В. Репнина в Воронцове и московский дом Я.Булгакова. Впрочем, при более детальном рассмотрении многие росписи оказываются узорчатыми французскими обоями, прекрасно сохранившими свои краски. Такими “бумажками” оклеены, например, многие части театра; встречаются они и в других комнатах дома. Обои — также отрасль художественного творчества, на которую исследователи русского искусства не обращали никакого внимания. И это тем досаднее, что нет ни одного музейного и частного собрания, где они были бы собраны хотя бы как сырой материал. История обоев на Западе уже написана; в художественных журналах попадаются специальные статьи и заметки, в Скандинавии по кускам старых обоев печатают новые, если того требуют реставрационные работы. В России же при катастрофической гибели памятников старины и искусства трудно даже собрать то, что оборванными лохмотьями еще свисает со стен некогда художественно убранных дворцов. Случайные образчики цветных “бумажек”, приложенные к альбому чертежей кусковского театра, сохраняемом в Театральном музее, обои Останкина, Суханова, Белкина — если они еще там уцелели — да узорчатые листы, которыми обычно обклеивались внутри шкатулки и сундучки, вот, пожалуй, весь тот материал, который поступит в руки будущего исследователя этой области русского декоративного искусства.
В Останкине уже резко и отчетливо чувствуется дифференциация картины и декоративной живописи. Картина уже не является здесь, как в Кускове, как в Петергофе, Царском Селе, дворце Строгановых, плафоном или десюдепортом; масляные картины вытеснили здесь роспись, фрески. Картина отделилась от стены, она может быть свободно перемещаема. В Останкине вся стеновая живопись сосредоточена в особом зале, картинной галерее, двумя парами колонн разделенной на собственно галерею и два кабинета. Подбор холстов поражает случайностью своего качественного значения. Наряду с работ‹ой› Чиньяни “Суд Париса”, жанровой сценой Ленена, мифологическим сюжетом Нитуара, мелкими, почти миниатюрно выполненными композициями Платцера висят здесь посредственные и совсем дурные копии. Пожалуй, лишь общее впечатление красочных пятен на стене преследовалось здесь; известно, что картины выбирал для владельца по своему усмотрению И.Аргунов, художник, при всей даровитости своей не обладавший, конечно, значительной художественной культурой. В кабинете, выходящем окнами в сад, висит большой холст Н.Аргунова — “Узнание Ахиллеса”, скопированное с оригинала, бывшего некогда в Александровском дворце Царского Села. Удлиненные, жеманные, но вместе с тем стандартные фигуры, барельефные композиции, наконец, светлые краски — все это позволяет считать картину стилистически очень характерной для классических настроений, еще мягких и склонных к женственной грациозности накануне перерождения в более строгий и холодный ампир. Любопытно, что картинная галерея в Останкине и по архитектуре своей, и по развеске холстов на стенах очень близко напоминает такую же, выстроенную Воронихиным в петербургском доме Строгановых. Лепнина также занимает значительное место во внутренних и внешних отделках Останкина. Но и здесь также сказывается все то же невежество и невнимание к русскому искусству.
Лишь в некоторых постройках Петербурга и Москвы известно участие тех или иных скульпторов — Гордеева, Мартоса, Теребенева, Пименова, Витали и других. Но в подавляющем большинстве случаев всегда неведомы авторы всех этих фризов, украшающих дома и церкви классицизма, тимпанов и медальонов. В мраморе и бронзе исполнялись орнаменты — в глине многочисленные слепки, но еще никто не разобрался в этом громадном, тоже исчезающем материале. Что-то принадлежит здесь мастерским крупных художников, что-то принадлежит позабытым мастерам, многое является лишь достоянием ремесленников. Случайно всплывают новые имена — скульптора [Маскина], работавшего для куракинского дома на Гороховской улице; оказывается, что у известного московского зодчего и “кавалера” М.Ф. Казакова был собственный крепостной скульптор; старые газеты сообщают множество имен иностранных ваятелей. Но разрыв между памятниками и художниками остается пока незаполненным. Останкинские рельефы приписываются почему-то мастерской Гордеева. Аллегории искусств в галерее около Египетского павильона, тимпаны в галерее против садовых окон первого этажа Останкинского дворца, фризы за колоннами и на круглых павильонных печах — все эти куски декоративной скульптуры не лишены ни композиционной умелости, ни тонкости исполнения; главное — они превосходно вяжутся с классическим стилем дома, с беломраморными статуями, украшающими его комнаты, стены и цветники.
Документы шереметевского архива указывают глухо на Бренну как мастера, причастного к останкинским декорировкам. Но с этим трудно согласиться. По стилю своему отделки комнат, столь очевидно "петербургские". скорее заставляют вспомнить Фельтена. В [украшенном] им доме [нрзб.] церкви можно найти чрезвычайно близкие к Останкину аналогии в [нрзб.] дверей, карнизов, в особенности же почти тождественных шереметевским круглых печах павильонного типа.
Литература последних лет раскрыла и подчеркнула значение Останкина как театра. Но в теперешнем, переделанном своем виде, когда закреплены легкие бутафорские колонны, переделаны ложи, неподвижен потолок, не создается все же необходимого впечатления. И здесь, как в Кускове, нужна вполне возможная реставрация; и тогда иной смысл, главное, иную наглядность получат материалы по крепостному, в частности останкинскому, театру, собранные сейчас в двух комнатах и