Читать интересную книгу Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие - Вячеслав Головко

В рамках «микросреды» изображаются разные по масштабам характеры, но общим в повестях является то, что художественное время-пространство соответствует жанровой обусловленности характера, в котором всегда имеется определенная доминанта и синтезируются черты того или иного исторически обусловленного типа сознания и поведения.

В романических повестях тенденция к дифференциации «микросреды» вызывает появление разных пространственных планов, противопоставляемых друг другу непосредственно в событийном хронотопе. Выходы за пределы «микросреды», открытость финала обеспечиваются функциональной ролью универсального хронотопа, символики, образов мыслительного время-пространства, диалогом сюжетных подсистем[458], объективирующих множественность сознаний в сфере первичных и вторичных носителей речи.

Для этого жанра характерен «диалог» разных «этико-пространственных полей» субъектов речи и сознания, а также разных типов пространства персонажей и повествователя, часто включающего сферу автора-повествователя[459]. Наличие посредника-рассказчика, субъективированного или объективированного повествователя всегда создаёт основу для «диалога» в рамках «монологического целого»[460] повести, для оценки «случившегося» с точки зрения событийного (временная точка зрения в плоскости совершаемого события) и повествовательного (точка зрения знания результата) «настоящего», что и обеспечивает актуальность, злободневность повести для времени автора-творца.

Связь стиля как элемента жанровой целостности с другими «частями» повести реализуется в системе корреляций типа повествования и системы повествования. Использование первичных носителей речи в разных модификациях систем Er-Form и Ich-Erzählsituation[461] подчиняется законам выражения автора как носителя «диалогической активности» в «монологической» повествовательной ситуации (термины М.М. Бахтина). «Завершаемость» «авторским кругозором»[462] всех героев и явлений связана со спецификой «далевого образа» этого жанра, с присущей ему «эпической дистанцией».

Даже в романической повести Достоевского «Записки из подполья», где, по словам М.М. Бахтина, парадоксалист не является «объектным образом» и в соответствии с идейными задачами произведения «разрушается монологизм художественного мира», «слово автора противостоит… чистому слову героя»[463] не так, как в его же романах. М.М. Бахтин не может не подчеркнуть (хотя вопрос о жанровой специфике типа повествования им специально не рассматривается), что автор «оставляет за своим героем последнее слово», которое на самом деле является «тенденцией к нему». Исследователь указывает, по существу, на переходный характер такой формы. Здесь мы имеем дело с особым типом повествования (выше подчеркивалось, что это является проявлением творческой индивидуальности Достоевского-художника), где, условно говоря, функции автора-творца «передоверены» герою, их точки зрения как бы сливаются. Но не до конца. В таких случаях, может быть, наиболее наглядно проявляется то, что автор произведения полифонического типа «не отказывается от себя и своего сознания», а «необычайно расширяет, углубляет и перестраивает это сознание», чтобы оно «могло вместить чужие сознания». Проблема авторского слова в этом случае требует углублённого исследования всей художественной структуры произведения. Но автор «Записок» в конечном счёте, «дублируя» автора-творца, выступает как носитель речи, охватывающий всех и вся своим «кругозором», в результате чего сохраняется методология «монологического» повествования. Не случайно М.М. Бахтин писал о том, что в повестях приходилось «искать для автора какую-то внекругозорную… точку» (в повести «Кроткая», например, «внекругозорную фантастическую точку»)[464].

Стиль реалистической повести предстаёт как воплощение авторского «кругозора», как выражение масштабности этого взгляда, и такие качества он приобретает в процессе создания содержательной формы, в результате взаимодействия с другими компонентами жанровой структуры (тематическими, композиционными, время-пространственными и т. д.), отличающимися относительной устойчивостью. Плюрализм повествовательных форм является сущностной чертой жанрового стиля повести.

В русской реалистической повести второй половины XIX в. отчётливо выразилась тенденция формирования «персональной повествовательной ситуации», свидетельствующая об интенсивности поисков повествовательной идентичности, в частности способов лингвистического опосредования идентичности персонажа разными дискурсивными средствами в системе единства повествовательного тона.

Типизируя тенденции глубоких исторических изменений, повесть «дробит жизнь»[465], видоизменяясь в соответствии с задачами изображения. Все её разновидности можно рассматривать как элементы развивающейся жанровой системы, которые активно взаимодействуют как друг с другом, так и с «большими» и «малыми» повествовательными формами.

«Односторонность» в освещении явлений жизненного процесса становится в повести формой типизации «целого строя жизни» (Н.А. Добролюбов). Художественная структура жанра позволяла «с одной стороны», но «во всей полноте» раскрывать «сокровенные тенденции», закономерности действительности, поскольку её изображение в повседневных проявлениях имеет объективный характер. Эффект полной адекватности сюжета жизненному течению достигался приёмом свободного, «непреднамеренного» обращения с материалом. Типизирующая функция сюжета проявляется в установке на исследование конфликта в системе причинно-следственных связей, но без углубления в его генезис. Композиция повести подчиняется цели такого изображения «эпизода» из «жизни человеческой», при котором общее выражается в частном, конкретном средствами воссоздания в целом одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Освещение основных тенденций эпохи позволяло в рамках хронотопа повести показывать жизнь в движении, в развитии, выявляя связи прошлого и настоящего, прогнозируя будущее.

Внутренней логикой художественного мира повести проверяются «идеи времени». Но существенна и другая сторона творческого процесса: логика обновления, развития повести в соответствии с задачами типизации нового, неосвоенного жизненного материала проявлялась в изменениях на уровне жанровой структуры, в обогащении «проблематики жанра».

В повести сложилась особая система отражения и моделирования каузальных процессов на основе «порядкового» принципа членения универсальных закономерных связей, а характеры являют собой средоточие действия разнонаправленных детерминант при доминировании определенного их типа.

Динамизм жанра осуществлялся в системе как родовых, так и жанрово-видовых взаимодействий, в появлении новых жанровых разновидностей. Но, будучи жанром подвижным, меняющимся, открытым для воздействия поэтики романа, произведений «малой прозы» и т. д., повесть сохраняла «устойчивые» черты, свойственные её содержанию и форме.

Структурное обогащение было результатом контаминации родовых или видовых признаков, которая обусловливалась освоением обновляющейся концепции человека, лежащей в основе творческого метода, формированием новой «идеи человека». Процессы динамизма жанра направляются, как в этом можно было убедиться, основными особенностями его структуры. Талантливые художники шли по пути освоения многообразных средств жанрообразования.

Интеграция жанровых форм и их дифференциация – это две стороны единого, по сути, эволюционного процесса. Повесть не только вбирала, ассимилировала свойства произведений других родов и жанров, она и сама оказывала влияние на них.

Скажем, драматизация повести, связанная с отражением обостряющихся социальных и нравственных конфликтов исторической эпохи 1860-1880-х годов, преобразует традиционную систему повествования в этом эпическом жанре: драматическое действие изнутри активизирует роль взаимоотношений персонажей, нередко сообщает коллизии трагическую огласовку («Велено приискивать» Недетовского, «Две карьеры» Плещеева, «Несчастная» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Николай Суетнов» Салова, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» Славутинского, «После потопа» Хвощинской), а «случайное» изображается как глубоко закономерное («Старческий грех» Писемского, «Единственный случай» Нелидовой).

Неизбежность столкновений растущего чувства личности с формирующимся «новым» укладом, пришедшим на смену патриархальному, изображается во многих повестях второй половины XIX в., что и вызывает «реорганизацию» художественного материала: вместо традиционного сюжета, основанного на принципе «присоединения», «примыкания», лишённого строгой нацеленности на раскрытие конфликта, появляется сюжет драматизированный, в котором единство действия становится как раз важнейшим свойством воссоздаваемого хода событий («Егорка-пастух» Н. Успенского, «Трудное время» Слепцова, «Волхонская барышня» Эртеля). Драматический конфликт развивается в системе эпического повествования (содержание развивается «само из себя», как об этом писал по поводу явно драматизированных повестей С.Т. Славутинского Н.А. Добролюбов[466]), фактором же, активизирующим развитие сюжета, остается действие сил, идущих извне, подкрепляемое при этом взаимоотношениями между персонажами.