Читать интересную книгу Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

В его записках по работе над ролью мы находим подробное описание этого момента закулисной жизни Чацкого, которое дает ясное представление о том, какой тщательности разработки “закулисных” действий требовал от актеров Станиславский.

Но “закулисная” жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое внимание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных разрозненных отрезков.

Чтобы приблизиться к пониманию сквозного действия, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают актеров сценические события. Иногда эти события растягиваются на много лет и даже десятилетий, как, например, в пьесе Островского “Без вины виноватые”, иногда ограничиваются одним днем, как в “Женитьбе Фигаро” или в том же “Горе от ума”.

Станиславский требовал от актеров, чтобы они точно знали линию своего дня по часам, чтобы они приносили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, “Таланты и поклонники”, он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное расписание ее сценического дня.

— Утром у вас большая репетиция всей пьесы,— подсказывал он ей,— вечером будет вторая и последняя.

В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.

Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисные дела, а посетитель, с которым она вынуждена поддерживать разговор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не создавшая себе никакой закулисной жизни, вышла на сцену, чтобы провести диалог с посетителем.

— В первом случае она пойдет от жизни,— говорил Станиславский,— во втором — от театра со всеми его условностями.

Бывают закулисные события, которые для создания жизни роли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпечаток на все дальнейшее поведение актера. Обратимся снова к “Горю от ума”. При исполнении третьего акта от внимания актеров и зрителей нередко ускользает факт нового любовного свидания Софьи с Молчалиным. Оно затянулось настолько, что хозяйка даже не вышла встретить гостей, за что и получила от графини-внучки колкое замечание “Jamais trop diligente vous nous donnez toujours Ie plaisir de Fattente” (“Вы не торопитесь и всегда доставляете нам удовольствие вас ожидать”). Между тем именно это свидание, которому невольно мешает Чацкий, подготавливает ее окончательную ссору с ним и придает Молчалину ту развязную самоуверенность, которая привела его в конце пьесы к полному фиаско. Ожиданием этого свидания окрашен весь первый диалог Софьи с Чацким, а затем и Молчалина с Чацким. Оно имеет прямую связь и с заключительной сценой, когда уже сама Софья приходит на свидание к Молчалину.

Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни не может заменить действия актера в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе.

Настоящее не может существовать, если оно не имеет прошлого. В равной степени оно невозможно и без прицела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступки человека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и определяющее его стремление к какой-то цели; иначе никакое действие осуществиться не может. Вот почему кроме знания прошлого своей роли актер должен по ходу работы постоянно уточнять все, что относится и к ее будущему, а на первых порах — к ее ближайшему будущему.

Поначалу Чацкий стремится увидать Софью, которая была другом его детства. В этом его ближайшая перспектива. Затем его дружеская привязанность перерастает в любовь, и возникает новая перспектива: он уже готов посвататься за Софью. В дальнейшем исполнитель роли Чацкого убедится, что его поступки определяются не только логикой влюбленного в Софью, но и логикой человека, влюбленного в свою родину, и эта вторая его страсть в конечном счете окажется сильнее первой. Но вопрос этот возникнет не сразу, а позднее, когда, все более углубляясь в роль, актеры дойдут наконец до понимания сквозного действия.

Заметим, что перспектива роли—еще не сквозное действие, а лишь первый шаг к его постижению. Нельзя форсировать определение сквозного действия, если дорожить естественной последовательностью овладения ролью, но ближайшую перспективу роли знать необходимо. Если же с самого начала потребовать от исполнителя Чацкого, чтобы он приходил в первом акте к Софье не только как влюбленный, но и как будущий декабрист, это значило бы произвести насилие над ролью. В комедии Грибоедова гражданский и нравственный облик Чацкого раскрывается постепенно, по мере столкновения Чацкого с фамусовским обществом, то есть развития сквозного действия пьесы. Но, приступая к роли, актер не может сразу охватить сквозное действие. Он будет руководствоваться ближайшей перспективой роли.

Софья, например, живет перспективой новых встреч с Молчалиным и готовится к ним. Но, кроме того, ей предстоит устройство бала, приглашение и прием гостей, отдача распоряжений по дому, забота о новом платье, модной прическе и т. п. События дня подсказывают ей и новые заботы: как усыпить бдительность отца, который следит за ней, как отделаться от ухаживаний Чацкого, как избежать сватовства Скалозуба.

Молчалин после утомительной бессонной ночи готовится к новому ночному “дежурству” около Софьи и с трепетом ждет разоблачения и гнева Фамусова, перед которым разыгрывает роль ретивого служаки. Он думает и о том, как угодить наиболее важным и влиятельным гостям, что необходимо ему для укрепления карьеры, как завязать интрижку с Лизой... А что означает его верховая езда, которая окончилась так бесславно? Уж, наверно, не спортом занимается Молчалин в этот хлопотливый день, а выполняет поручения своего шефа. Может быть, он должен был развезти фамусовским гостям последние приглашения?..

Сам Фамусов озабочен не столько подготовкой к балу, сколько решением судьбы дочери. Он обхаживает выгодного жениха Скалозуба, пытается оградить Софью от Молчалина, а потом и от Чацкого... После утреннего происшествия он еще более утвердился в своем намерении ускорить сватовство Софьи.

Все эти перспективы и стремления действующих лиц сталкиваются и переплетаются между собой, приобретая по ходу развития сценических событий новые оттенки и направления. Именно с этого и следует начинать работу по нащупыванию сквозного действия, определяя ближайшие цели действующих лиц, чтобы обнаружить со временем и цели более отдаленные.

Необходимо подчеркнуть, что пока речь идет исключительно о перспективе роли, а не перспективе актера, с чем мы столкнемся лишь на более поздней стадии работы. Иными словами, исполнитель Чацкого, определяя ближайшую перспективу роли, не должен принимать в расчет того, что произойдет с ним впоследствии как с действующим лицом. Пусть, например, он подойдет к началу второго акта с перспективой жениться на Софье. Дальнейший ход событий подскажет ему и нечто иное, чем он полон по возвращении из-за границы и чем поступиться не может, даже если это связано с потерей любимого человека. Постепенно, исследуя все новые факты пьесы, возникающие в третьем и четвертом актах, актер откроет для себя и другую, более широкую перспективу роли, которая по-новому окрасит его поведение и в первых двух актах. Точно так же исполнитель Фамусова поймет, что для него важно не столько устройство судьбы дочери, сколько общественное мнение, олицетворенное в образе княгини Марьи Алексевны. И самый выбор жениха делается им с точки зрения этой конечной перспективы, а не с точки зрения счастья Софьи и ее личных склонностей. Но к этой конечной перспективе надо уметь подойти естественным, органическим путем, не перескакивая в работе через обязательные промежуточные ступени.

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все более насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.