да еще длиною в тридцать слогов? Даже в «Птичьем парламенте» бок о бок с преднамеренной и очень смешной прозаичностью Гусыни мы обнаруживаем невольное и неоправданное прозаическое многословие:
Хищные птицы, наконец,
Избрали сокола голосованьем
Открытым, чтобы этот молодец
Их мнение представил с пониманьем[401].
Казалось бы, неловко выискивать недостатки у великого поэта. Но стилистические достижения Чосера нельзя понять и оценить так искренне, как ценили их его современники, пока мы не осознаем глубины, из которой удалось подняться ему самому, а иногда — и поднять своих учеников.
То, что я сказал в начале этой главы о длящемся и потому непрерывно меняющемся воздействии «Романа о Розе», хорошо иллюстрируют форма и чувства любовных поэм Чосера. В каждой из них можно узнать потомков «Романа», но все это — поэмы иного типа. Нигде у Чосера мы не найдем того, что можно назвать аллегорической поэмой как таковой. Это достаточно важно, ибо именно у Чосера многие читатели впервые встречаются с аллегорией, и посему он безвинно становится источником одного твердо укоренившегося недоразумения. Под аллегорией как таковой (radical allegory) я имею в виду рассказ, который можно подвергнуть сухому переложению, подобно тому, как в предыдущей главе я пересказал первую часть «Романа о Розе», — не разрушив здания, но и не без потерь. Таким образом, если в рассматриваемом материале отсутствует сюжет — если сухая версия, по ее извлечении, доказывает, что мы имеем дело с простой максимой или описанием, а не «подражанием или действием», — поэма или роман не удовлетворяет моему условию. Кроме того, если в тексте что‑либо «перевести» невозможно — эпизоды, у которых не обнаружишь signification — текст нам тоже не подходит. С другой стороны, если какие‑то отрывки не нуждаются в переводе, будучи сухими уже в первоначальном варианте, тогда оригинал в этом отношении также неаллегоричен. Сверх всего сказанного, если при нашем «переводе» мы ничего не теряем, оригинал просто плох. Если история, рассказанная сухо, занимает нас в той же мере, что и оригинал, зачем в таком случае аллегория? Задача аллегории не скрывать, а раскрывать, и служит она как раз для того, чтобы выражать то, чего в сухом изложении не выскажешь или выскажешь хуже. Вот почему внутренняя жизнь, особенно — жизнь любви, религии и духовного роста, всегда была пространством аллегории. Именно здесь есть то неосязаемое, что способна определить лишь аллегория, те умолчания, справиться с которыми под силу только ей. Поэма Гильома де Лорриса — подлинная аллегория любви. У Чосера таких поэм нет. Он говорит о том же, о чем говорят повести о рыцарской любви, однако его разработка не вполне аллегорична. Следы аллегорической поэмы у него сохраняются. Именно поэтому, следуя манере Гильома, он помещает поэмы в обрамление сна, но происходящее во сне — не аллегорично, или же сама аллегория используется для обрамления чего‑то иного. Мы видим аллегорических персонажей, каждого из которых сопровождает краткая характеристика, своего рода декоративная драпировка фона в ренессансной манере; или же перед нами олицетворения, ставшие всего лишь обозначением стиля, формальным признаком поэтического языка в духе XVII столетия. В итоге мы видим, что куртуазные концепции любви, которые Чосер заимствовал у французской аллегории, в его величайшем произведении оказались претворены в поэзию, которая вовсе не аллегорична. Чосеру удалось достичь точности выражения, но именно аллегория Гильома сделала это достижение возможным.
«Жалоба к Жалости» и «Жалоба его Даме» показывают самый низкий уровень использования олицетворения — наиболее беспомощный и чуждый всякой художественности результат популярности аллегорий. Аллегорические фигуры не только не в силах взаимодействовать друг с другом, как в хорошей аллегории, но даже не в силах быть живописными, они становятся не более чем каталогом:
Веселье, Красота и Юность, Страсть
И Состоянье, Разум, Страх и Власть,
Манерность наглая и Благородство[402], —
где не только ритм последнего стиха напоминает нам Лидгейта.
В «Книге герцогини»{403} перед нами поэма в обрамлении сна, мы имеем дело с куртуазной любовью — однако аллегория исчезла. Мы засыпаем, чтобы услышать, как покинутый влюбленный дает точно такой сухой отчет о своем былом блаженстве и нынешнем несчастий, какой вполне мог бы дать и наяву. Сон, однако, не совсем бесполезен для Чосера. Он сообщает его разговорам с влюбленным некоторую отстраненность, переносит ответственность за то, что было сказано им самим наяву, на причуды сна и тем самым делает возможным глубже изобразить потери спящего, нежели подобало бы в любых иных условиях. Однако было бы опрометчиво предполагать, что Чосер, имея все это в виду, умышленно обращается к форме сна. Использование сна для всевозможных целей, которые едва ли оправдывают подобный прием, и даже для элегии, по–видимому, — наследие французских поэтов[404]; и я полагаю, что Чосер взял этот прием на вооружение главным образом потому, что он ему попросту очень понравился. Машо{405} уже показал, что поэтический сон может быть больше похожим на сон, чем у Гильома де Лорриса[406]. Чосер, увлеченный, как истинный мастер своего дела, задачей ухватить наиболее ускользающие и в то же время близкие из впечатлений, вероятно, усовершенствовал модель своего французского современника. Его «психологию сна» назвали «безупречной»[407]. Однако нас, естественным образом, скорее интересует его психология любви, ибо именно здесь он вполне выявил и собственный гений, и верность традициям «Романа о Розе». В этой поэме покинутый влюбленный прошел все те же самые фазы, что и сновидец «Романа»: беда его в том, что ему пришлось пройти еще одну. Сначала, подобно сновидцу, он в одиночестве бродил по саду любви:
Я долго, много лет подряд,
Жил, будто сердце потеряв,
Не зная цели, я все шел,
А ныне верю — вот, нашел[408].
Он достаточно хорошо знает, однако, что за привратница сидит у входа в сад:
Мной юность, милая моя,
Владела, в праздности живя[409].
Когда со временем он влюбляется, это случается лишь оттого, что он посмотрелся в источник Нарцисса:
Ничуть я не скрывался,
И на нее лишь любовался,
И сердце слушал; и узнал,
Что взгляд взаимность обещал[410].
Когда он в первый раз пытается приблизиться к Розе, то получает отпор, и ему остается изливать свои жалобы по ту сторону колючей изгороди[411]. Здесь Чосер вполне согласен с традицией, но именно поэтому он не