что она «шлюха».
Отличительная черта фильмов о проститутках 1920-х годов — это подробная иллюстрация их быта. Если в дореволюционном кинематографе основной акцент делался на психологических переживаниях героини и ее трагическая судьба и прерывалась бульваром или борделем, то в 1920-е появляется интерес к тому, как же этот институт падших женщин устроен и функционирует. Если раньше появление на экране образа проститутки чаще всего было нацелено на то, чтобы вызвать сочувствие и сострадание у зрителя, вышибить слезу наконец, то теперь это — антропологические очерки, исследующие такое социальное явление, как проституция.
И вот Мария в полицейском участке в пестрой толпе падших возле портрета Николая II проходит постановку на учет — через этот план в зрительском сознании четко фиксируется настоящий виновник женских бед. Как всем проституткам делают отметки в «паспортах», так и Марию регистрируют и выдают «желтый билет». Только она не понимает, что за документ получила на руки, благодарит и кланяется полицейским, чем очень веселит толпу размалеванных женщин: «Дура! Не понимает, что „желтый билет“ получила». А она правда не понимает и наутро с новым документом отправляется в Рекомендательную контору насчет работы. Только когда вместо паспорта она протягивает медицинское свидетельство, служащая прогоняет ее, как прокаженную: «Желтый билет! Проститутка! Вон!!!»
Режиссер поднимает острую проблему — отсутствие социальной адаптации для женщин, попавших в трудные жизненные обстоятельства. Однако из-за того, что история, рассказанная в фильме, существует в нравственных координатах дореволюционной России, автор картины не вводит тему обратной перековки асоциальной женщины в «нового человека», характерную для кинематографа конца 1920-1930-х годов.
Оказавшуюся на улице без работы и с «желтым билетом» Марию быстро вычисляет опытная мадам и оформляет ее в бордель. Оцеп очень подробно показывает быт этого заведения, как Мария, уже в новом обличье (голые руки, декольте и прочее), в компании таких же «убогих» кружится в танце и пьет пиво из кружки. В этом эпизоде можно заметить две любопытные детали: первая — это то, что «бордельная» часть начинается с кривого зеркала, в которое все смотрятся — и проститутки, и клиенты. Это прочитывается как метафора мира с искаженными понятиями о нормах морали. Зеркало еще возникнет, когда Мария будет прихорашиваться перед встречей с очередным клиентом. А вторая — что в роли молоденькой проститутки, безвольно висящей на руке у танцующего мужчины, снялась начинающая актриса Вера Марецкая. В этой сцене порок вместе с кружками недопитого алкоголя и женщинами, которых клиенты разводят по номерам, захватывает в свой вихрь и Марию. Чтобы это подчеркнуть, режиссер использует множественную экспозицию. Лишь обращение к самой себе, к земле, способно вызволить эту женщину из плена. И это обращение происходит.
Мария оказывается в постели с мужчиной (Николай Баталов), который, как выясняется в разговоре, ее земляк. Эта информация затрагивает глубинные струны ее души, и она пугает парня своими рыданиями. Тот сбегает, успев, правда, пообещать, что, когда будет в родных краях, разузнает про ее семью. Сдержав слово, он пишет Марии письмо с полным отчетом о судьбе ее Якова и дочки. Режиссер с помощью зеркальных конструкций, с одной стороны, четко маркирует пространство зла и его представителей в фильме — это помещичий дом с его обитателями, а с другой — за счет отсутствия всякой назидательности полностью выводит Марию из-под ответственности за ее непотребное поведение.
Зеркальность заявлена, во-первых, в эпизоде плясок в публичном доме, который вторит танцам из начала фильма в хозяйском доме по поводу свадьбы барина — в обоих случаях это вихрь безнравственности, который захватил Марию в плен. А во-вторых, ситуация с письмом, которое Мария в силу своей безграмотности прочитать не может. В барском доме хозяйка, чтобы у Марии не пропало молоко из-за грустных новостей, утаила правду.
Второй раз ситуация отыграна в борделе, когда пришла Марии весточка от земляка о ее муже. Завсегдатаи позорного заведения при всей своей мерзости оказываются более отзывчивыми и порядочными, чем ее прежние хозяева: земляк разузнал, а еще один клиент прочитал, как ее муж устроился в каменоломню и через эту работу пострадал, что может на всю жизнь остаться калекой. Это тоже, стоит заметить, зеркальная конструкция, отсылающая зрителя к «мертвому» наделу земли, полному камней, который Якову отдали в аренду прежние хозяева. Мария, получив сигнал от внешнего мира, что в ней нуждаются и ждут, сбегает из борделя. И снова повтор — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой, уже из города в деревню, идет Мария вызволять свою семью.
Любопытен финал, а именно — вывод, который делает режиссер: через что же спасается сама Мария? Во-первых, это возвращение из враждебного, чужого города к себе на родину, в деревню. Во-вторых, это, безусловно, обращение к своим корням, воссоединение с семьей. А в-третьих, и здесь это четко обозначено, помощь коллектива — Мария через земляка узнает новости о муже и дочери, а Яков при содействии друзей из каменоломни встает на ноги. Важно, что третий пункт здесь основной. В фильме заявляется товарищество как новый тип хозяйствования. Оно обозначается как альтернатива патриархальному, единицей измерения которого являлась традиционная семья. Именно эта «старая» семья опосредованно стала причиной интимного «закабаления» Марии и оказалась неспособной ни к поддержке, ни к спасению женщины. Исключительно поэтому тема проституции в фильме больше не поднимается, словно и не было ни «желтого билета», ни публичного дома. Героиня, не просто попавшая, а активно работавшая в борделе, не осуждается, а абсолютно естественно принимается обратно в новую, «коллективную» семью. Женщина, оказавшаяся на «бульварах», как и земля в «плену» в границах старого мировоззрения, — это все реакционное наследие царского режима, от которого в новой социалистической России надо было общими силами избавляться, тогда и расцветут, как в финале картины, сады вокруг144.
Пожалуй, самой выразительной в плане создания образа публичной женщины в советском кинематографе 1920-х годов становится картина Олега (Осипа) Фрелиха «Проститутка (Убитая жизнью)» 1926 года145. Этот фильм единственный в кинематографе сталинского периода показывает проституцию именно как современное явление, правда, требующее немедленного искоренения, а женщин, вовлеченных в этот бандитский промысел, — перевоспитания. Оттого картина, помимо агитационно-пропагандистской интонации, приобретает просветительский характер и является интересным артефактом прошлого. Остальные фильмы второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, где еще появлялись публичные женщины, все как один были привязаны к травмирующему наследию царского режима. «Проститутка» Фрелиха становится единственной картиной на злобу дня, актуальной и исчерпывающей по исследуемому вопросу. Столь же масштабным погружением в тему можно назвать разве что картину Петра Тодоровского 1989 года. С той разницей, что если фильм Фрелиха базировался на