Хотя действие трилогии происходит в разных странах и охватывает тридцать пять лет, мы видим единый мир, что подчеркнуто единством удивительной декорации (художник Станислав Бенедиктов). Ее аскетизм (помост, врезающийся в первые ряды зала, несколько свисающих с потолка деревянных прямоугольников, приходящих в движение по ходу пьесы и так меняющих пространственную картину) контрастирует с изобретательной игрой света и разнообразием постоянно сменяющихся костюмов (наряду с Бенедиктовым над ними работали Наталья Воинова и Ольга Поликарпова), то складывающихся в единую гамму (например, в открывающей спектакль «прямухинской идиллии», сценах в имении Бакуниных), то играющих цветовыми контрастами (зеленый фрак Белинского в парижских эпизодах, где доминирует багровый тон одежды прочих персонажей-мужчин), то образующих еще более сложные – многоплановые – рисунки. Свето-цветовые перепады неотделимы от восхитительной работы кордебалета (невозможно сказать – массовки), меняющего реквизит (расстановка столов и стульев, сооружение и разрушение баррикад) с танцами и песнопениями и уже выходами своими задающего «русскую», «итальянскую», «английскую» «площадную», «салонную», «пленерную», «корабельную» (и много еще какую) тональность очередного эпизода. Режиссер Алексей Бородин сумел не только задать мощный ритм, который держит зрителя в напряжении все восемь часов, но и наполнить смысловое единство смысловым же многообразием. Самодостаточность едва ли не каждого цветового, музыкального, «балетного» хода становится основанием для самодостаточности каждого из семидесяти персонажей «Берега утопии». Готов увидеть здесь дань британскому уважению к личности, но нельзя не вспомнить и о традиции русского психологического театра. Да если на то пошло, и великой русской литературы, ирония в адрес которой, звучащая в эпизодах, где доминирует Белинский, не отменяет (и, по мысли Стоппарда, не должна отменять) его конечной правоты: придет время – литература станет визитной карточкой России.
Крупнейшими актерскими удачами мне видятся работы Евгения Редько (Белинский, смешной и жалкий при первых выходах, истинно трагический – перед уходом в небытие; здесь важна динамика персонажа) и Алексея Мясникова (Тургенев; здесь акцент на равенстве себе тонкого и мудрого – что не отменяет авторской иронии, тактично отыгранной артистом – наблюдателя, обреченного всю жизнь общаться с деятелями). Добрых слов достойны и Алексей Розин (Огарев), и Степан Морозов (Бакунин; хотя самоупоенный неврастеник первой части менее убедителен, чем так и не выросшее, помешанное на разрушении мира балованное бородатое дитятко кульминации и финала), и Натали Тучкова (Рамиля Искандер), и Георг Гервег (Алексей Веселкин), и Алексей Блохин (Ворцель), и многие исполнители совсем маленьких ролей… Нельзя сказать, что все они играют равно хорошо (так не бывает, знатоки укажут на частные удачи и промахи), но установка на «отдельность» и «нетипичность» воплощаемых персонажей приметна у всех. Тем досаднее, что Илья Исаев (Герцен) не может быть назван «первым среди равных», хотя это соответствовало бы концепции Стоппарда (и подавляющего большинства интеллектуалов, когда-либо размышлявших о становлении и стати русской интеллигенции). Скепсис персонажа отдает у Исаева душевной вялостью, пафос кажется немотивированным, трагизм балансирует на грани мелодраматизма (а то и с фарсовой примесью – роковое объяснение с первой женой).
Целое (режиссерское решение Бородина, сценография Бенедиктова, безупречность ансамбля, глубина лучших актерских работ и чувство «общего дела»), однако, берет верх над деталями. И понятно, почему лицо вышедшего на поклоны Тома Стоппарда светилось от счастья. Театр его понял. Дело за малым: зрители должны понять Театр, а не довериться рекламному пустозвонству об «оживлении» якобы «обронзовевших» исторических персонажей. Никакими штампами в восприятии Герцена, Белинского, Тургенева давно не пахнет. Для ничтожного меньшинства (в которое входит Стоппард) они и прежде были живыми, для огромного большинства (нашего, русского) они никто и звать их – никак. Меж тем навязчивые просьбы отряхнуть прах былых (отсутствующих!) заблуждений, равно как и замыкание больших смыслов в «русскую рамку», не помогают, а мешают публике оценить и трилогию Стоппарда, и ее умное прочтение Бородиным и РАМТом, и тех людей, о длящихся проблемах которых всерьез задумались английский драматург и русский театр.
...
9 октября
Слово свободы
Мариэтта Чудакова. Новые работы. 2003–2006. М.: Время
Заголовок книги Мариэтты Чудаковой предельно точен. Действительно – новые. Не по одним датировкам, а по сути, по качеству ищущей мысли, по включенности в сегодняшний научный, культурный и социально-политический контекст. Действительно – работы, читая каждую из которых физически ощущаешь (разумеется, если читать по словам не разучился), какой огромный материал – от типовой, рассеянной по периодике, беллетристики 1920—1950-х годов до новейших словарей, от рассекреченных документов руководяще-карательных «органов» правившей страной семьдесят с лишком лет «партии» до недавних лингвистических, исторических и, разумеется, литературоведческих исследований, от писательских архивов (напомню, что Чудакова в поздние подсоветские годы разобрала, осмыслила и научно описала архив Булгакова, попавший в главную библиотеку страны) до свежей газетно-журнальной эссеистики – именно проработан автором. Статьи, собранные в книгу (что существенно облегчает жизнь читателям, избавленным ныне от необходимости рыскать по многочисленным журналам и сборникам, выходящим в разных странах), останутся новыми работами и десятилетия спустя – как остаются новыми работами давние (но по сей день способные удивить, изменить стабильную и удобную картину, стимулировать ответную мысль) многочисленные (частью – труднодоступные) статьи Чудаковой, ее монографии об Олеше, Зощенко и Булгакове, публицистические выступления и пока не завершенная история «дел и ужасов» Жени Осинкиной. (Две части этого подростково-приключенческого повествования о самых жизненно важных вопросах сегодняшней России изданы тем же «Временем». Третью жду с не меньшим нетерпением, чем ждал обсуждаемую книгу, узнав о ее подготовке к печати.)
О чем новые работы Чудаковой? Все о том же. О существовании (устройстве и функционировании) литературы под прессом советской власти. О Бабеле и его «разжиженных» наследниках, сделавших ставку на «штучную» фразу. О сублимации секса как двигателе сюжета в «Зависти» Олеши (и не только в этом романе). О неопределимости и зловещей пустоте квазитермина «социалистический реализм», изобретенного и внедренного для того, чтобы сделать литератора всегда и во всем подотчетным советской власти, а потому всегда – как бы заласкан тот или иной «труженик пера» ни был, как бы ни соответствовал он вроде бы ясным директивам – находящимся в крепком подозрении и с трепетом ждущим господской воли. О реинкарнации «Капитанской дочки» в повести Гайдара «Тимур и его команда». О непредусмотренном возвращении лирики в песнях Окуджавы. О трех русских нобелевских лауреатах, награжденных за книги, созданные в условиях тотальной советской несвободы, – Пастернаке, Шолохове, Солженицыне. Сознавая легкомыслие вкусовых оценок в разговоре о явлениях такого масштаба, все же не удержусь здесь от личного суждения. Истолкование жизненного дела Шолохова, трагической логики его писательской и человеческой судьбы – одно из самых сильных свершений Чудаковой. И еще: для того, чтобы так написать о Шолохове – восхищаясь даром и бесстрашием художника, точно фиксируя этапы его борьбы за «Тихий Дон» и соответствующие им тактические изгибы, сострадая ему в годы его нравственного падения, что не исключает ужаса и негодования от случившегося, на которых обычно мы застываем, – для того, чтобы поднять этот страшный груз, потребны не только огромные знания, аналитический ум, филологическое мастерство, даже не только любовь к истине, но и горячее сердце . Если кто-то смирился с экспроприацией этого речения наследниками Дзержинского, то тем хуже для них. Горячее сердце билось в груди героини великой пьесы Островского. И вокруг нас, увы, совсем не много людей, о которых можно это сказать.
Продолжу перечень сюжетов Чудаковой. О единстве поэтического мира Булгакова и варьировании писателем ключевых мотивов. О странном родстве двух всемогущих устроителей порядка в советском хаосе – Старике Хоттабыче и Воланде. (Не удержусь от цитирования коды этой редкостно увлекательной и, если вдуматься, весьма печальной статьи:
...
…перечитывая «Старика Хоттабыча» <…> начинаешь понимать, почему «Мастер и Маргарита» все более и более переходят на полку любимых книг детей и подростков.