точкой зрения и нашим воображением.
Картины Хана ван Меегерена тому яркий пример. Ван Меегерен в 1930-х и 1940-х годах написал несколько картин в стиле Вермеера и Питера де Хоха [442]. Ему удалось одурачить всех специалистов того времени по Вермееру. Сегодня, глядя на его работы, трудно понять, как кто-то мог принять их за творения Вермеера. Комментируя знаменитый судебный процесс ван Меегерена, Уэрнесс пишет: «Некоторые из прекрасных фигур ван Меегерена странным образом напоминают Грету Гарбо. <…> это очарование со временем поблекло» [443]. Мы действительно в плену у карусели времени, как показала Джони Митчелл в своих двух очень разных записях песни «The Circle Game».
В музыке знаменитым стал случай с Фрицем Крейслером, «последним из скрипачей-композиторов» [444]. В течение многих лет Крейслер исполнял несколько «аранжировок», которые, по его признанию в 1935 году, он сам сочинил. Он начал прикрываться именами малоизвестных в его время композиторов, потому что «находил нескромным и бестактным бесконечно повторять в программах свое имя». К этому признанию Крейслера в целом отнеслись благосклонно, преобладало мнение, что он «образец скромности» или «гений с чувством юмора, сыгравший „великолепную шутку“».
Однако признание Крейслера повлекло за собой обвинения в «бессовестном подлоге» и «аморальном самозванстве» [445], а также ожесточенную перепалку с главным музыкальным критиком London Times Эрнестом Ньюманом, который поставил под сомнение этику и талант Крейслера. С этической точки зрения Ньюман был прав; подобные аферы подрывают доверие к издателям, и Крейслер действительно мог, как предположил Ньюман, прикрываться фиктивными именами, а не именами настоящих композиторов [446]. Таким образом, всегда существует проблема честности, хотя Крейслер и не пытался скрыть сам факт, что пьесы были подделками. Вот запись «La Précieuse» «Луи Куперена», сделанная Джошуа Беллом, – интересное наложение стилевых имитаций. Крейслер в романтическом стиле имитирует барочный стиль Куперена, а Белл в современном стиле имитирует (сознательно или нет) исторический стиль Крейслера.
49 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. «La Précieuse» (приписывалась Луи Куперену)
В мире искусства юридическим основанием для преследования художника за подделку стиля является «мошенничество», то есть намеренное представление произведения в ложном свете ради выгоды и получения крупной суммы денег. Ван Меегерен продавал свои подделки по очень высоким ценам (они должны были быть высокими, чтобы его работа вызывала доверие). Сам он утверждал, что им двигал чисто художественный интерес, тем не менее его обвинили и в мошенничестве, и в подлоге [447].
Стоит подчеркнуть, что нужно различать вопрос о подделках и о художественном качестве. Подделки – это не обязательно плохое искусство, наоборот. Фальсификаторам следует отдать должное; они не только одаренные художники, способные обмануть экспертов эстетически, но они также достаточно хороши как историки и ремесленники, чтобы вводить в заблуждение профессионалов относительно деталей старения, техники и материалов. Хаскелл упоминает фальсификатора Тобиа Никотру [448], который «убедительно представлял „автографы“ Палестрины, Генделя, Глюка, Моцарта и других». То, что они были ложно атрибутированы, ничего не говорит об их музыкальных достоинствах; они могли быть превосходными [449]. Фальсификаторы побеждали и экспертов, и художников на их же поприще. Альфред Лессинг полагал, что «признание большей эстетической ценности за подлинным произведением искусства и меньшей – за подделкой не имеет ничего общего с эстетическим суждением или критикой. Это просто снобизм» [450]. Таким образом, ван Меегерен, чьи картины вызывали восхищение, пока их приписывали кисти Вермеера, достоин уважения за то, что умел и радовать, и дурачить своих современников. Почему исторические реплики, сделанные музыкантами, мы принимаем за «аутентичные» (так мы говорим), а те, что сделаны художниками и композиторами, – за подделки? (Представьте себе концерт известного ансамбля старинной музыки, анонсированный как «фейковый перформанс!»)
Написав одну из «лучших картин Вермеера», ван Меегерен скрывал свое имя в течение многих лет. Фактически он притворялся Вермеером. Музыканты и инструментальные мастера поступают ровно наоборот; они рекламируют свои имена, пекутся о своей репутации, не жалеют времени на резюме (всегда упоминая в них себя в третьем лице, как если бы их написал кто-то другой) и фотографируются в «артистичных» позах. Раскрывая свою идентичность, музыканты достигают общественного признания, которого на самом деле был достоин ван Меегерен.
Чем историческое музыковедение отличается от HIP
Vertubleu, s’écria le Marquis, des sottises écrites!
Ce sont celles qui durent le plus. [451]
Ле Серф де Ла Вьевиль [452]
Генри Филдинг говорил, что в книгах по истории «нет ничего истинного, кроме имен и дат», тогда как в его собственных романах «всё истинно, кроме имен и дат». Р.Дж. Коллингвуд также размышляет по поводу этого сравнения:
И произведения историка, и произведения романиста, будучи продуктами воображения, не отличаются в этом смысле друг от друга. Разница, однако, в том, что картина, рисуемая историком, претендует на истинность. <…>
В подлинной истории нет места для просто вероятного или просто возможного; она разрешает историку утверждать только то, что обязывают его утверждать находящиеся в его распоряжении факты. [453]
Смысл сказанного Коллингвудом в том, что правомерное историческое суждение не предполагает творческих дополнений или вставок.
Исполнительская практика и историческое музыковедение тесно взаимосвязаны, но отличаются друг от друга в одном фундаментальном отношении. В то время как исполнительская практика включает в себя реконструкцию общепринятой практики прошлого, музыковедение одновременно и меньше, и больше этого. Музыковедение имеет дело только с достоверной историей, то есть с доказательствами, которые «должны быть истинными» (насколько это может быть установлено). То, что считается достоверной историей, почти никогда не дает полной картины; в случае с музыкой даже записи (если бы они существовали) не смогли бы ее дать. Исполнители призваны восполнить эту картину и превратить ее в понятную музыку. Музыковеды не могут, по кодексу своей профессии, сделать это за них.
Подобно тому как Понтий Пилат умывает руки, историки умалчивают о недокументированных событиях, либо не проявляют к ним интереса, либо (в крайнем случае) признают существование многих неизвестных подробностей [454]. Кто-то должен держать руки в чистоте; моды в исполнительских стилях приходят и уходят (в среде историков, раз уж на то пошло, академическая мода тоже меняется). «Именно нарратив побуждает вносить фиктивный элемент в историю, поскольку для непрерывного нарратива данных и слишком много, и слишком мало; историк должен и заполнять, и отсеивать» [455].
Поэтому вполне благоразумно со стороны историков музыки попытаться отличить правду от вымысла [456]. Конечно, это выставляет музыковедов занудами, больше заботящимися об обыденных вещах вроде точности, чем о блеске исполнения. «Из-под платья не жди ни воздуха, ни искусства», как