поэтому их окрашивают водяными красками»[329].
Таким образом, не только дополнительная атрибутика и антураж, как, например, воссоздаваемый в музейной диораме рубежа XIX–XX вв. макет естественного местообитания вида, но само тело животного (а точнее, его видимая поверхность) становилось сценой, где разыгрывался спектакль «природы». В этом зрелище, как отмечают многие исследователи, важна идея контроля и познаваемости – примечательно, что живой попугай в повести Флобера предстает разноцветным пятном («У него было зеленое тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка»[330]), очертания которого неуловимы, в отличие от застывшего в неизменной позе чучела. С другой стороны, как показывают украшенные колибри модные веера 1870-х годов, иногда контролируемая иллюзия движения оказывалась ценнее возможности рассмотреть объект во всех подробностях. В любом случае, паноптическое зрение естественнонаучной традиции[331] и объективация животных в практиках модного потребления не исчерпывали модальностей отношения к таксидермическим объектам, которые, пропитанные меланхолическим желанием невозможного (longing), могли стоять в одном ряду с посмертными фотопортретами и другими материальными способами коммеморации дорогих ушедших, а порой служили источником почти мистического опыта.
Мертвые и смешные: таксидермия постсовременности
Повесть Флобера мерцает перед читателем противоположными гранями: это история об одиночестве и отверженности, но в то же время – о способности одушевлять косную материю, привносить смысл туда, где его нет: любовь – в неравные, эксплуататорские отношения, жизнь – в (полуразложившееся) чучело попугая, Бога – в пустые небеса. Попугай может выглядеть ложным кумиром, символом самообмана и побега от реальности, но, с другой стороны, в отношении Фелисите к нему акцентируется реальность воображения и чувства, а также истинность индивидуальной веры в противовес институционализированному ритуалу. Подобная амбивалентность придает чучелу Лулу уникальный статус в таксидермической культуре XIX века, однозначно ориентированной на переживание подлинности, будь то в познании (и покорении) природы, потреблении предметов роскоши или увековечивании памяти мертвого питомца.
Таким образом, своей приподнятой лапкой флоберовское чучело попугая будто бы приветствует культуру постмодерна, нашедшую в нем один из своих наиболее ярких символов. Роман «Попугай Флобера», вышедший в 1984 году, в одночасье сформировал литературную репутацию Джулиана Барнса и задал тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир[332].
Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей[333], естественнонаучные музеи начинают избавляться от части своих коллекций[334]. Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти»[335]. Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото– и видеосъемка, а идея умерщвления животного (особенно редкого вида) во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая, среди прочего, их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.
Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку. Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество А. Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960)[336]: объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии»[337].
Своеобразную реинтерпретацию этих тем представляет фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[338]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. С другой стороны, размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким. Но если здесь скорее побеждает первое, то более ранние фотографии Бурдена для французского Vogue, на которых модели сняты на фоне мясных лавок парижского Центрального продуктового рынка Ле-Аль, не случайно были опубликованы под заголовком «Шокирующие шляпы» – в самом деле шокированная аудитория обрушила на редакцию поток жалоб[339].
Сопоставление этих снимков Бурдена с «Посвящением Хичкоку» наглядно показывает, до какой степени иллюзия жизни является «поверхностным» эффектом. Одним из первых значимость работы с поверхностью осознал британский натуралист Чарльз Уотертон (1782–1865) – пионер «современной», то есть жизнеподобной таксидермии. Новаторский метод Уотертона заключался в отказе от использования каркаса, на который прежде было принято натягивать шкуру животного при изготовлении чучела, что зачастую приводило к ее деформациям при высыхании. Вместо этого Уотертон продолжительно вымачивал шкуры в растворе сулемы, который защищал их от разложения и паразитов, а также позволял добиться одновременно высокой прочности и податливости материала. В результате таксидермист «вылепливал» из шкуры натуралистичный облик животного, который, по мнению Уотертона, должен был заставить зрителя воскликнуть: «Оно живое!» – хотя созерцаемый объект был не только лишенным жизни, но и совершенно полым внутри[340].
Освежеванные кроличьи тушки на фотографии Бурдена являют неприкрытое, недвусмысленное зрелище смерти – и в то же время привлекают внимание к телу модели