«На занюханной студии, в пустом кинозале» просматривает старую ленту Е. Рейн («Забытый фильм»), понимая, что большая её часть — халтура и мура, но есть в ней крупицы правды. И потому хотелось бы ему оставить на память хоть кадрик как «оборванный ящеркой хвост судьбины», как «место встречи истины и картины». В другом стихотворении Рейна «На старой-старой хроникальной ленте» (1988) показаны похороны Анны Ахматовой 10 марта 1966 г. — «Морской собор в застуде и осаде», толпа и милиция, замёрзшие цветы и пышный гроб. Автор пытается на экране разглядеть своих знакомых: «О милые, о смазанные лица, прошло сто лет, и вас не различить». Он вспоминает друзей, разлетевшихся по всему свету:
И вы, друзья последнего призыва,кто разошёлся по чужим углам,ещё вот здесь, на старой ленте, живы,ещё шумит, галдит без перерыванемая речь с подсветкой пополам.
Ясно, что это любительская съёмка (неозвученная) и что среди «друзей последнего призыва» (ахматовская цитата) находился и близкий друг Рейна — И. Бродский.
Помнит о тех, кто далеко и кого уже нет, Б. Кенжеев, прокручивая свой «киноархив» («Киноархив мой, открывшийся в кои-то веки…», 1988). Объявляя себя поклонником целлюлоида, ломкого, как сухарь» и любителем документального кино, поэт ссылается тем не менее на Гераклита, который не велит «старую ленту прокручивать заново — грустно и сердце болит» (аллюзия на знаменитое гераклитовское изречение о воде). Но плёнка уже высохла и выцвела, и «память продрогшая больше не мучает блудных своих сыновей». Постепенно всё забывается («дворики-скверики»), а прежние ласки и ругань заглушают шумные реки Америки.
И, как считалку, с последним усилиембывший отличник твердит —этот — в Австралии, эта — в Бразилии,эта — и вовсе в Аид.
Так и кажется, что Кенжеев с «других берегов» откликался на стихи Рейна. Если петербуржец (тогда ещё ленинградец) спрашивал: «Что делать нам?» и отвечал: «Нам остаётся жить», то эмигрант (канадец) тоже задаёт вопросы, но не знает ответов.
Вызубрив с честью азы географиив ночь перелётных хлопот,чем же наставнику мы не потрафили?Или учебник не тот?
А другой поэт-эмигрант, Лев Лосев, смотрит не старое, документальное кино, а фильм о себе и своём возможном будущем в двух вариантах («Кино», 1985): властитель и «элегантный арбитр» в мантии, со скипетром, который навел порядок в государстве и пишет мемуары. Во втором варианте герой превращается в «гнойного инвалида» — «он голоден, он скрючен, он завшивел» и может только шептать.
В отличие от многих своих современников, И. Бродский редко упоминал о кинематографе и, судя по всему, относился к нему как к развлечению, досугу: учеников ведут на шпионский фильм о Зорге (1969); вернувшись с работы, мы идём в кинотеатр (1972); весной такое обилие цветов, «как в кинофильме выстрелов» (1974). Правда, поэт на всю жизнь запомнил, как мальчишкой видел Сару Леандр в роли Марии Стюарт («шла топ-топ на эшафот») и признавал, что «мы вышли все на свет из кинозала» и до сих пор нечто «нас в час сумерек зовёт назад», туда («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974). Однако гораздо важнее и принципиальнее для него признание:
Всё, что творил я, творил не ради яславы в эпоху кино и радио,но ради речи родной, словесности.
(«1972 год»)
В русской поэзии второй половины ХХ столетия немало стихов о современных фильмах как иностранных, так и российских: «Песня про Джеймса Бонда, агента 007» В. Высоцкого, «Вестерн» Ю. Кима, «И снова упаду на дно конверта» («омерта, итальянское кино») В. Долиной, «Прощай, Эммануэль!» Д. Быкова. И тот же Быков пишет о советском кино 60-х годов, в том числе о «Заставе Ильича», испытывая «зависть к юности чужой» («Молодость»), а В. Вишневский — о снятых с полки запрещённых фильмах и о «голой правде» сегодняшнего кино («И о кино»).
Пожалуй, особый интерес представляют поэтические раздумья об искусстве кино и его связях с действительностью. Начинающая Б. Ахмадулина приглядывается к разным ремёслам, например, к операторскому, чтоб научиться «прищуриться на выбранный предмет («Чужие ремёсла», 1959). Парадоксально замечание А. Вознесенского о своих ожиданиях необычного кино: «Жду за кинофабрикой / елееле-еле / звон ионафановский / и полиелейный» («Признаю искусство…», 1972). Д. Самойлов рисует картину, как крутится вспять кинофильм его жизни: поезд поедет назад, слёзы «покатятся вверх по щеке», «смутное счастье незнанья тревожно черты озарит», и увижу двукратно «всё то, что случится со мной» («Обратно крути киноленту…», 1978).
Наиболее полное воплощение параллель ж и з н ь — к и н о получила в сборнике Ю. Левитанского «Кинематограф» (1977), который открывается «Вступлением в книгу» и завершается «Прощанием с книгой». Во «Вступлении» автор передаёт наше восприятие кино: когда начинается фильм, мы становимся участниками событий в течение двух часов. Нам всё равно, кем написан сценарий, какой «фантазёр, гениальный и безумный режиссёр» монтировал куски этой драмы, подбирал актёров на разные роли, не прощая им плохой игры. Далее даётся история кинематографа: сначала «великий немой», затем выразительность жестов заменяется словами, появились звуки, но не хватает красок. Наконец черно-белое кино превращается в цветное и панорамное. И жизнь проходит те же этапы — «начальный возраст, детство нашего кино», «жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино», «жизнь моя, моё цветное, панорамное кино». Поэт чувствует себя уже не зрителем, а полноправным действующим лицом и играет роль, доставшуюся ему.
И, участвуя в сюжете, я смотрю со стороны,как текут мои мгновенья, мои годы, мои сныкак сплетается с другими эта тоненькая нить,где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить,потому что в этой драме, будь ты шут или корольдважды роли не играют, только раз играют роль.И над собственною ролью плачу я и хохочу.
Эти строки повторяются и в заключительном стихотворении сборника — «Прощание с книгой». Но теперь автор уже не примеряет к себе ни цветной, ни панорамный кинематограф, осознав, что его время — это чёрно-белое кино, что участвует он в «старинном сюжете» и является безвестным исполнителем, не указанным в афишах и актёрских списках.
Вводится в текст и новый мотив, построенный на настойчивых повторах, — о текучем времени, но всё-таки не проходящем бесследно.
Всё проходит в этом мире, снег сменяется дождём,всё проходит, всё проходит, мы пришли, и мы уйдёмВсё проходит и уходит в никуда из ничего.Всё проходит, но бесследно не проходит ничего.
Различаются и финалы первого и последнего стихотворений. В первом это авторская просьба к жизни-кинематографу связать воедино, что видел, вижу и знаю, в последнем — это подведение жизненных итогов:
По возможности достойно доиграть своё хочу —ведь не мелкою монетой, жизнью собственной плачуи за то, что горько плачу, и за то, что хохочу.
К этой же теме Левитанский вернётся почти через 15 лет в сборнике «Белые стихи» (1991) и опишет финальные кадры нескончаемого сериала: человек уходит по дороге вдаль, но пока он молод и шаг его упруг — это ещё не конец, и есть надежда на благосклонность судьбы. Но когда уходящий человек стар и у него усталая походка и согбенная спина, «это уже пахнет концом». Однако в следующей серии всё повторится снова.
Так устроенэтот нехитрый сюжет,где за каждым финаломследует продолжение —и в этом, увы,единственное утешенье,а других вариантовтут, к сожалению,нет.
(«Когда на экране…»)
Это светлое и горькое размышление о нескончаемости киножизни поэт воплотил в свободной форме верлибра.
Такой же стих использует и В. Куприянов, но в его «Кинотавре» (1986) соотношение жизни и кино показывается по-иному. «Кинотавр — цивилизованное чудище новой эры», которое «подстерегает чужие откровенные чувства, / возведённые в квадрат экрана», «наживает собственные впечатления, / думает, / будто / живёт», т.е. по существу это эрзац жизни.