Читать интересную книгу "Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская"

«лубками», косвенно подчеркивая роль Ларионова в этом предприятии – без Ларионова это было, возможно, первое посещение рынка: «Сегодня пошел на рынок, в конце концов, один (у Ларионова театральное представление в казармах, Гартман простудился)»588. Коллекции лубков Кандинского и Ларионова обнаруживают много пересечений, начиная от полностью совпадающей группы старообрядческих лубков589 и заканчивая множеством иных типов народных картинок, представленных в собраниях художников. Наконец, важно отметить, что оба интересуются прежде всего современным печатным (т. е. массовым, тиражным) лубком590. Роль Ларионова в приобщении Кандинского к народным картинкам в самом деле можно считать значительной. Для Кандинского (вполне вероятно, с подачи Ларионова) «растекающаяся раскраска» лубка также стала важным звеном в сложении его версии беспредметности. Тем не менее при существенном совпадении материала, от которого отталкивались художники, их понимание «свободной раскраски» и дальнейшее развитие беспредметной живописи обнаруживают принципиальное расхождение.

Альманах Кандинского «Синий всадник», вышедший в мае 1912 года, представил на своих страницах, по сути дела, выставочный проект, как можно предположить, послуживший в какой-то мере прототипом для выставки Ларионова «Мишень» в 1913 году. На страницах издания была развернута тщательно продуманная «экспозиция», соединяющая «этнографическое» (по словам Кандинского) искусство и искусство профессиональное, современное591. Летом 1911 года, когда шла подготовка альманаха, Кандинский писал Францу Марку: «Здесь мы поставим египтянина рядом с мальчиком-с-пальчик, китайца рядом с Руссо, народную картинку рядом с Пикассо и т. п., и много более!»592 Кандинский интересуется «этнографическим» материалом как таковым, в равной мере немецким, французским, русским, японским и т. д. Он извлекает из разнородной «этнографии» общий для всех вариантов ключ к «естественным истокам искусства»593. Однако для него это лишь ступень на пути к «абсолютному» искусству и постижению «внутренней необходимости», всегда индивидуальным и дистанцированным от самих методов народного творчества. В отношении к народному искусству Кандинский никогда не теряет взгляда со стороны, позволяющего научно описывать и свои впечатления, и свои задачи в сфере «этнографии», не забывая о «вредной стороне народного искусства»594. Для Ларионова народное искусство представляет прежде всего восточный полюс в его оппозиции «восточное (русское) – западное» и, соответственно, окрашено преимущественно в национальные, а точнее – восточные тона595. Однако более значимым представляется другое различие.

Железная дорога. Литография Васильева в Москве. 1887

Песня. «Не будите молоду». Литография Васильева в Москве. 1887

Хорошо известно описание в книге И. Сытина процесса производства традиционных лубков:

Как печатался в старину лубочный товар? Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой «по ногам и по носам», и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные596.

Если в описаниях известного издателя и торговца лубочным товаром звучит явное пренебрежение к «этнографическим» и непрофессиональным методам работы, то для Ларионова история с раскраской лубков выглядит совершенно иначе. Для него «до невероятности грубо» произведенная раскраска, никак не связанная с контуром изображенных предметов и «научным воспроизведением натуралистического пространства», представляет осмысленный творческий метод. В предисловии к Первой выставке лубков Ларионов писал:

Лубок многообразен <…> с раскраской по контуру и с раскраской, переходящей за контур, растекающейся, причем последнее является не как случайность, а как традиция, вполне осознанная и установившаяся. Это подтверждается тем, что в современном старообрядческом лубке до сих пор продолжают красить таким образом597.

В такой системе раскраски Ларионова прежде всего привлекало освобождение цвета от любых изобразительных задач, иными словами, то, что играло ключевую роль в его собственной версии беспредметности. Растекающаяся раскраска и жест ее нанесения в лубочных картинках раскрывали для художника «форму, не связанную ни с какой имитацией», подводили к созданию «формы, которая родится в нем самом»598. Такой эффект освобождения от сюжета и предмета при разглядывании лубочных картинок точно воспроизвел в своем ироничном описании один из авторов XIX века:

Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в этом. Глядя издали <…> вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!599

Однако не только такой эффект исчезновения предмета и освобождения цвета имел значение для Ларионова в лубочной продукции. Для него также был важен сам процесс раскраски (покраски или намазывания краски, используя слова Ларионова), само телесное действие – динамика и характер жестов нанесения краски на печатные листы. При рассматривании на многих лубках ощутимы именно взмахи руки, скорость и ритмичность движений, их почти автоматический характер, их укорененность в бессознательных навыках, условно говоря, в телесной памяти. Ларионов воспринимает такой способ скоростной и автоматической раскраски не как ремесленный конвейер, но как пример архаичного типа творчества, неизменно сопряженного с телом, как модель искусства, разрушающего рационализм, научность и индивидуальный способ творческой деятельности600. Для Ларионова телесный ритм творчества-делания становится тем вдохновляющим впечатлением от лубочной продукции, который подводит его к лучизму. Растекающаяся раскраска оказывается прототипом особого типа живописи, «изображающей» сам процесс нанесения краски, процесс распределения краски по поверхности, своего рода беспредметную «жестикуляцию» покраски. По сути дела, Ларионов реагирует в лубочной продукции на своеобразное предчувствие перформативной живописи, т. е. когда само живописание и есть предмет художественного произведения. Именно такую перформативную живопись Ларионов связывал со своей версией беспредметности – лучизмом.

Работу с красочной поверхностью художник неизменно выделяет как важную составляющую своей концепции беспредметности. В письме к А. Барру Ларионов связывает лучизм с особой чувствительностью к окрашенным поверхностям. Лучизм, пишет он,

это анализ и использование известного рода ощущений, которые не лежат ни в какого рода предметной или иной изобразительности, например поверхность и цвет стены размером в несколько метров, бесконечное разнообразие одного и того же цвета и тона, меняющегося от разнообразного рода и способа покраски601.

Самоценность фактуры, или тембра красочной поверхности, создающейся различными способами обработки, различным характером жестов письма, всегда связанных и с телесным ощущением, и с телесным действием, Ларионов подчеркивал во многих текстах, посвященных лучизму:

Лучизм прежде всего занимается рассмотрением, каким образом покрыта любая поверхность краской602;

Лучизм создает и смешивает различные формы и цвета и считается с тем, каким способом краска и ее цвет положены на холст, – эта манера наложения краски на холст есть отправная точка603;

Лучизм предлагает не изображать предметов, а заниматься живописью для того, чтобы делать только живопись604;

[Лучизм] Объяснение и изображение жизни самих красок. Самой живописи605.

Следы телесной вовлеченности – темп и ритм движения руки – всегда были важны для Ларионова. В феврале 1912 года он показал на выставке «Синий всадник» в Мюнхене картину «Голова солдата» (1912) (ил. 4 на вкладке). На картине нет стилизации лубочности. Ларионов скорее радикализирует, доводит до крайнего предела внутреннюю логику «лубочной» системы творчества: «свободная раскраска» не только