свете луны, а не в потоках божественного сияния. Если бы у этих образов было музыкальное сопровождение, то для Бернини подошел бы хор «Аллилуйя», а для Караваджо – шарканье ног.
Микеланджело Меризи да Караваджо. Положение во гроб. 1602–1604 / Pinacoteca Vaticana, Vatican City
Но давайте зеркально повернем картину Караваджо, и мы увидим единую визуальную стратегию.
В обоих случаях зрители находятся внизу, у ног персонажей. И тут и там образ устремлен вверх, к источнику света, божественному у Бернини и очеловеченному у Караваджо, lumen и lux. Два праведника – святая Тереза (которая, как и Игнатий, была испанкой и удостоилась во время болезни экстатических видений) и Иисус: тяжесть собственного тела неумолимо тянет их вниз. Рука безвольно свисает, рот приоткрыт в смерти или в экстазе; мы видим их голые ступни. Погребальная пелена Иисуса касается земли, как одежды Терезы, вторя движению руки, протянутой в наш мир, – тебе стоит лишь протянуть свою, и руки встретятся. Говоря современным языком, эти изображения можно рассматривать в 3D-очках. Их цель – отождествление. Святая Тереза верила, что духовные откровения подобны трансу и сопряжены с мучительным наслаждением, экстатическим взрывом чувств, даже обмороком. Караваджо избирает иной путь: он изображает Никодима, богатого человека, который принес миро и алоэ для умащения мертвого тела, его лицо бесстрастно, когда он опускает тело Христа в гробницу (хотя, по другой версии, его кладут не в гроб, а на каменную плиту). Разница между этими двумя произведениями показывает, что барочный взгляд не только заставляет быстрее биться сердце и нагнетает эмоции. Он позволяет созерцателю ощутить себя непосредственным свидетелем, соучастником событий священной истории. Он разрушает преграды, объединяет миры. В этом и есть суть транссубстанциации, пресуществления. Такие шедевры религиозного искусства были тяжелой артиллерией в войне образов. Это летящие в протестантство разрывные снаряды. Их посыл предельно ясен: Попробуйте предложить что-нибудь более убедительное и берущее за душу. Ваши жалкие попытки воодушевить воинов веры голыми церковными стенами и пресным чтением Библии не могут соперничать с нашей красочной наглядностью, с созиданием зримого мира.
В искусстве барокко прием открытого занавеса часто наполняет сцену особым значением. Завеса отведена, и мы, зрители, получаем шанс и привилегию увидеть то, что за ней. Даже в некатолической Европе той эпохи этот прием широко использовался. Давайте представим себе, что мы перенеслись за полторы тысячи километров к северу от Рима, в котором висит «Положение во гроб» Караваджо и разворачивается основной сюжет этой главы, – туда, где проходит побочная сюжетная линия: в Делфт, в Голландию, страну, переживающую золотой век мореходства, науки и искусства. Ветряные мельницы дают дешевую энергию. Протестантство кальвинистского толка находится на подъеме. Голландская Ост-Индская компания доставляет из Азии специи, получая от торговли немалые барыши. Это мир, совсем непохожий на ватиканоцентричный Рим. Глядя на картину, мы представляем себе, как левой рукой отодвигаем голубой с золотом занавес. И вот перед нами комната, где, словно на театральных подмостках, творится искусство.
Фигура художника, сидящего спиной к нам, возможно, вызовет в нашей памяти скрытые эмоции на картине Пикассо или в фильме Мидзогути. Здесь три пары глаз – художника, модели и лежащей на столе гипсовой маски, – но мы ни с кем не встречаемся взглядом. Будто тайком подсмотрели эту сцену, заглянув в чужой мир. Одежда здесь явно имеет не менее важное значение, чем у Бернини: на молодой женщине голубое шелковое платье, ниспадающее рельефными складками, и держится она подчеркнуто театрально. Отец художника занимался производством шелка; его сын Ян Вермеер не обходился в своих картинах без заоблачно дорогого ультрамарина, столь ценимого Леонардо. Люстра очень красива, но в ней нет свечей. Мы чувствуем тяжесть занавеса, фактуру ткани. Должно быть, окна комнаты смотрят на север. На задней стене висит карта того времени, запечатлевшая Нидерланды, страну, открывшую шлюзы, чтобы изгнать врагов.
Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1665–1668 / Kunsthistorisches Museum, Vienna
В этой комнате целая нация, ее богатства, ее вера в искусство и чудо, все это собрано в скромном помещении, залитом прохладным, мягким светом. В последние годы обсуждается гипотеза, что Вермеер – в отличие от итальянцев, творивших в тот же период, – использовал линзы и зеркала, помогавшие ему добиться глубокой реалистичности пространства, предметов и освещения в его знаменитых сценах. Отсутствие следов переделок, а также тончайшая проработка драпировки и одежды дали основания полагать, что во время работы он вооружал свои глаза и зрители тоже надевали очки, рассматривая картины. Было это в 1666 году, спустя более полувека после того, как Галилей использовал линзы в телескопе.
Османская империя
Театральный 3D-взгляд и вооруженный линзами глаз: XVI и XVII века стали эпохой визуальной революции, и не только в христианском мире, где разгорелась война образов. За рамками этой войны и нашей главной повествовательной линии разворачиваются иные побочные сюжеты. Без малого в трех тысячах километров к юго-востоку от того места, где творил Вермеер, апогея своего могущества достигла другая империя. В 1453 году турки-османы захватили Константинополь и затем ринулись в Венгрию, Аравию и Северную Африку, в конце концов завладев востоком и югом Средиземноморья и захватив весь центр старого мира. Под их властью оказались и многие древние города. Османская империя являла собой переплетение морских и наземных путей, соединявших моря, цивилизации, религии и континенты.
21 сентября 1520 года двадцатипятилетний золотых дел мастер и поэт стал новым правителем империи и начал проводить законодательные и финансовые реформы. Он покровительствовал развитию образования (мальчики в Османской империи проходили бесплатное обучение, в Европе такие возможности открылись гораздо позже) и обновлению в сфере искусства. Результатом явился еще один золотой век градостроительства, сопоставимый с периодом правления Акбара в Индии.
Сулейман Великолепный придал своей эпохе принципиально новый облик, неслыханно возвысив уроженца Балкан и военного инженера, который был на несколько лет моложе султана. За те полвека, что Мимар Синан провел в должности главного градостроителя империи, он спроектировал и построил около 200 мечетей и медресе, десятки дворцов, 48 банных комплексов, множество мавзолеев, мостов и акведуков. В это же время в Италии огромным архитектурным и художественным влиянием обладал Микеланджело, но масштабы их деятельности несопоставимы.
Эта фотография знакомит нас с созданным Синаном обликом Стамбула – столь отличным от классического Рима.
Мечеть Рустема-паши (на переднем плане) и мечеть Сулеймание © Ira Block / National Geographic Creative / Bridgeman Images
На переднем плане